Cover Một bức tranh cắt dán năm 1912 của Picasso, ở đó các họa tiết in sẵn và chữ viết được dùng làm nguyên liệu
Một bức tranh cắt dán năm 1912 của Picasso, ở đó các họa tiết in sẵn và chữ viết được dùng làm nguyên liệu
1 / 1
Picasso, nghệ sĩ nổi tiếng nhất thế kỷ XX, đã đặt các sáng tạo của mình trên năng lực sao chép phong cách
Đó là một góc nhìn thú vị từ tọa đàm “Picasso và sự hình thành của nghệ thuật hiện đại”, được ĐSQ Tây Ban Nha và nhà sách inBook phối hợp tổ chức giữa tháng 9 vừa qua. Bằng cách nhìn lại lịch sử của nghệ thuật thế kỷ XX, diễn giả của tọa đàm, nhà văn Đức Anh, đã cùng cử tọa khám phá cách mà Pablo Picasso (1881–1973) được nhào nặn bởi, rồi góp phần định hình, các mô thức sinh hoạt nghệ thuật trong một thời kỳ mới.
Phong cách và mốt
Theo các diễn giả của tọa đàm, danh tiếng của Picasso đã tạo ra quanh ông vô số ngộ nhận. Cho đến lúc này, đa phần công chúng vẫn nhìn ông như một thiên tài cá nhân – người nổi tiếng nhờ một phong cách của riêng mình, gọi là chủ nghĩa lập thể. Nhưng Picasso không một mình làm nên chủ nghĩa lập thể: đó là công trình chung từ những trao đổi giữa ông và họa sĩ Georges Braque (1882–1963). Và chủ nghĩa lập thể cũng không phải là phong cách đặc trưng của Picasso: nó chỉ là phương pháp vẽ được ông áp dụng trong 10 năm, từ 1909 đến 1919. Sau giai đoạn đó, ông đã liên tục thay đổi lối vẽ bằng việc sao chép các di sản nghệ thuật của người đương thời hoặc người xưa – như nghệ thuật cổ điển, phong trào siêu thực, đồ gốm Địa Trung Hải, điêu khắc dân gian Tây Ban Nha… Sự nghiệp trọn đời của Picasso dường như chứng minh điều ngược lại: sự sáng tạo không gói gọn trong một cá nhân, mà bao trùm nhiều mối quan hệ liên thuộc; và một nghệ sĩ không nhất thiết bị gói gọn trong một hình thức hay phong cách.
Đọc thêm: Họa sĩ Tào Linh: Tranh là Người
Above Picasso bên một tác phẩm gốm của mình
Picasso bên một tác phẩm gốm của mình
1 / 1
Nhưng từ bao giờ, các nghệ sĩ bắt đầu ganh đua nhau trong việc tạo ra các phong cách mới? Từ thời Phục hưng đến giữa thế kỷ XIX, hội họa phương Tây chủ yếu xoay quanh năng lực mô phỏng các hình ảnh 3D mà mắt người nhìn thấy lên bề mặt 2D của trần nhà, giấy hoặc toan. Trong bối cảnh đó, họa sĩ được đào tạo và sàng lọc bởi các thiết chế hàn lâm – như học viện, salon, và khoản tiền bảo trợ nghệ thuật của giới quý tộc. Nhưng luật chơi này đã lung lay vì toàn cầu hoá, cách mạng kỹ thuật, cách mạng công nghiệp và Cách mạng Pháp. Do dân chúng được hưởng điều kiện giáo dục tốt hơn và được tiếp cận các tác phẩm nghệ thuật trong bảo tàng Louvre từ sau Cách mạng Pháp, lượng họa sĩ ở Pháp đột nhiên tăng vọt, vượt ngoài khả năng sàng lọc của thiết chế hàn lâm. Mặt khác, các công nghệ mới và sự phát triển của báo chí cũng khiến xã hội có nhiều phương pháp thay thế để sản xuất hình ảnh – như nhiếp ảnh và các tranh minh họa, biếm họa. Cùng lúc đó, cuộc toàn cầu hóa được thúc đẩy bởi chủ nghĩa thực dân đã khiến người tiêu dùng phương Tây mê đắm lối vẽ “lệch chuẩn” từ Trung Hoa và Nhật Bản, thông qua các mốt Chinoiserie (1730–1760) và Japonisme (1860–1890). Những thay đổi dồn dập này khiến các thiết chế hội họa hàn lâm dần lung lay, mở khoảng trống cho sự xuất hiện của nghệ thuật hiện đại. Năm 1863, để xoa dịu dư luận, Napoleon III cho phép tổ chức Salon des Refusés, để triển lãm 3000 tác phẩm vừa bị salon hàn lâm từ chối. Năm 1874, các họa sĩ theo chủ nghĩa Ấn tượng, với tư duy tạo hình chịu ảnh hưởng từ hội họa Nhật Bản, đã tự tổ chức triển lãm độc lập đầu tiên. Từ lúc này, giới nghệ sĩ tiền phong (avant-garde) sẽ tự thẩm định nhau thông qua các bài phê bình trên báo chí, thay vì phải viện đến quyền thẩm định của thiết chế hàn lâm. Báo chí, diễn đàn chung của toàn xã hội, cũng giúp hội họa thoát khỏi lối mòn bằng cách liên tục tiếp thu ảnh hưởng từ khoa học và các môn nghệ thuật khác.
Above Bức tranh năm 1901, mô tả gương mặt đã chết của người bạn thân Casagemas
Bức tranh năm 1901, mô tả gương mặt đã chết của người bạn thân Casagemas
1 / 1
Trong lúc hạ tầng vật chất của nghệ thuật hiện đại ra đời một cách tự phát, tinh thần của nó đã được thai nghén bởi một người viết báo: nhà thơ Baudelaire. Trong hai bài phê bình nghệ thuật được viết một cách công phu, là “Salon 1846” và “Họa sĩ của đời sống hiện đại” (1860), ông cho rằng mọi vẻ đẹp đều bao gồm một yếu tố nhất thời và một yếu tố vĩnh cửu. Thay vì sao chép các motif từ lịch sử, Kinh Thánh hay thần thoại, một nghệ sĩ hiện đại cần nắm bắt hùng tính ngay trong phong cách của những con người đang bước đi trên phố, các cuộc khủng hoảng, các mốt thời trang – tức cái hiện tại đang vụt đến rồi đi. Không lâu sau lời kêu gọi của ông, hội họa Ấn tượng sẽ tham khảo các đồ mỹ nghệ Nhật Bản đang là mốt; và các trường phái nghệ thuật sẽ liên tiếp ra đời trong cuộc đua nắm bắt cái tối tân, từ đó biến nghệ thuật thành một thị trường vận hành theo các mốt.
Vẽ như là viết
Baudelaire còn để lại một di sản khác cho hội họa: ý thức về ngôn ngữ nghệ thuật. Trong bài thơ Correspondances (Giao cảm), ông mô tả thế giới như một rừng biểu tượng – nơi một âm thanh và một màu sắc có thể đánh động cùng một thực tại tinh thần giống nhau. Với ý thức này, nghệ sĩ không còn sao chép thực tại vật lý, mà chủ động dùng các thành tố vật lý như đường nét, màu sắc, âm thanh để biểu đạt các trạng thái tinh thần vô hình. Góc nhìn này của Baudelaire đã được kế thừa bởi các nghệ sĩ theo chủ nghĩa Tượng trưng, bao gồm nhiều họa sĩ, mà Odilon Redon là ví dụ tiêu biểu.
Above Bức tranh của Picasso trong Thời kỳ Hồng, vẽ những chú hề vừa trút vai
Bức tranh của Picasso trong Thời kỳ Hồng, vẽ những chú hề vừa trút vai
1 / 1
Truyền thống này của nghệ thuật hiện đại được phát huy rất mạnh nơi Picasso. Dù sớm có kỹ năng hội họa, Picasso chỉ thực sự hình thành phong cách riêng khi cố vẽ cái chết vào năm 1901 của người bạn thân Carles Casagemas. Việc cố vẽ gương mặt người chết – cố dùng đường nét của một gương mặt không còn khả năng biểu cảm để thể hiện một trạng thái trừu tượng, là cái chết – đã mở ra Thời kỳ Xanh (1901–1904) của Picasso. Tiếp đó, trong Thời kỳ Hồng (1904–1906), ông tập vẽ gương mặt mới tẩy trang và rời sàn diễn của các chú hề trong rạp xiếc ế khách. Đối tượng nghiên cứu tiếp theo của ông đã quá nổi tiếng: các mặt nạ Châu Phi. Gương mặt của người chết, người vừa trút vai và các mặt nạ có một điểm chung: chúng không phải gương mặt của một sinh vật sống, mà là những ký hiệu rỗng, nơi người xem phải điền cảm nhận và suy nghĩ của mình vào để thay thế cho sức sống đã rời đi: sự rỗng này chính là đặc điểm của chữ viết.
Và Picasso đã vẽ như là viết. Năm 1912, ông phát minh phương pháp collage (cắt ghép) trong hội họa hiện đại, khi dùng các mẩu họa tiết in sẵn và các chữ viết làm công cụ tạo nghĩa trong bức Still Life with Chair Caning (1912). Thay vì vẽ một khung cảnh có thật hoặc trong tưởng tượng, ông đã tạo nghĩa bằng cách ghép các yếu tố thị giác sẵn có với nhau, theo cách chúng ta ghép các chữ cái để tạo thành câu. Tư duy này, khi áp dụng vào một sự nghiệp thay vì một tác phẩm, đã khuyến khích ông liên tục sao chép các phong cách sẵn có – như tượng Hy Lạp cổ điển, tranh siêu thực, đồ gốm Địa Trung Hải – để tạo ra những hàng hóa nghệ thuật mà thị trường xem là mới lạ. Sự nghiệp của Picasso giống như một hội hóa trang lớn, nơi ông lần lượt giả dạng các thẩm mỹ đến từ nhiều nền văn hóa. Và trong một thị trường nghệ thuật tôn sùng cái mới, người không ngừng sao chép phong cách từ các nền văn hóa khác rồi tuyên bố chúng là mới như Picasso sẽ đạt được thành công thương mại lớn nhất, vì liên tục hiện diện trên truyền thông.
Đọc thêm: “Lần nữa, mãi mãi”: Bảy cách nhìn về thời gian, ký ức và sự tồn tại
Above Những cô nàng ở Avignon (1907), được Picasso vẽ phỏng theo phong cách mặt nạ châu Phi
Những cô nàng ở Avignon (1907), được Picasso vẽ phỏng theo phong cách mặt nạ châu Phi
1 / 1
Cũng cần lưu ý rằng trong mắt Picasso, không có thành công nào quan trọng hơn thành công thương mại. Trong buổi đầu sự nghiệp, có lúc ông “sản xuất” ba bức tranh mỗi ngày để theo kịp tiến độ bán. Ông cũng thường được biết đến như bậc thầy của các mánh khóe đánh bóng hình ảnh, tạo dựng quan hệ, và xây dựng mạng lưới tiêu thụ tranh. Nếu các nghệ sĩ tiền phong của trào lưu Vị lai, Dada, Siêu thực… không ngừng mang cái nhìn mới của mình ra khiêu khích xã hội, nhằm phá hủy những hiện trạng mà họ cho là giả tạo hoặc bất công, thì Picasso gần như luôn chấp nhận hiện trạng, quyến rũ nó, tìm cách kiếm tiền từ nó. Như vậy, những phong cách đổi mới liên tục của Picasso đã tái sản xuất một thực tại tinh thần không hề mới: chủ nghĩa tiêu thụ trong xã hội công nghiệp. Không ít nhà phê bình từng nói rằng vì quá ham sao chép các kỹ thuật mới, Picasso chỉ tạo ra các công thức mà họa sĩ khác dễ dàng bắt chước theo, khiến bản thân ông phải đi tìm cái mới để tránh “đụng hàng”, vì vậy không có thời gian đào sâu một chủ đề cụ thể. Tranh của ông thường dễ dàng gây ấn tượng cho người xem, nhưng đó thường là những ấn tượng nông. Cũng cần lưu ý rằng dưới tay Picasso, những đường nét của mặt nạ Châu Phi đã không truyền đạt được thực tại tinh thần của bản gốc, vì thực tại đó gắn chặt với các lối sống và nghi thức của cư dân địa phương, là thứ mà Picasso chưa từng trải nghiệm.
Picasso, gương mặt nổi tiếng nhất của nghệ thuật hiện đại, cho chúng ta thấy hình thức hoàn chỉnh và pha suy tàn của nó. Một trong những tiền thân quan trọng nhất của nghệ thuật đương đại, là phong trào Fluxus những năm 1960, đã ra đời như sự kế thừa và phê phán mô hình sinh hoạt nghệ thuật của Picasso. Trong lúc kế thừa phương pháp cắt dán và thói quen sáng tạo theo công thức, họ từ chối các gallery lớn và từ chối sản xuất tác phẩm, đồng thời cố gắng biến sáng tạo nghệ thuật thành một hoạt động trong đời sống bình thường của những người bình dân. Do công việc sáng tạo tác phẩm đã bị các quy trình của Picasso làm cho mất thiêng, nhiều nhánh nghệ thuật đương đại sẽ hướng đến một mục đích khác, là những sáng tạo xảy đến rồi trôi đi trong đời sống.
