Cover 这幅1912年的拼贴作品展现了毕加索如何运用预印图案与文字作为艺术创作的原料。
这幅1912年的拼贴作品展现了毕加索如何运用预印图案与文字作为艺术创作的原料。
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毕加索，这位二十世纪最具影响力的艺术家，曾将其艺术创作建立在卓越的风格临摹能力之上。
这是在九月中旬由西班牙驻越南大使馆与inBook书店联合举办的“毕加索与现代艺术的形成”座谈会上，一个极具启发的切入点。通过回顾二十世纪的艺术史，座谈会主讲人、作家Đức Anh与听众共同探寻了巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso，1881–1973）如何在新时代的艺术实践模式中，既受到深刻塑造又参与了其定义的构建过程。作为现代艺术巨匠，毕加索的创作历程离不开对前人成果的解构与借鉴。
风格与潮流
在座谈会嘉宾看来，毕加索的盛名引发了无数误读。直至今日，大众仍普遍将其视为一位凭借个人天才、通过开创“立体主义”风格而闻名的艺术家。然而，立体主义并非毕加索一人之作，而是他与乔治·布拉克（Georges Braque，1882–1963）共同交流与实验的结晶。此外，立体主义亦非毕加索的唯一风格：它仅是他自1909年至1919年间应用的创作方法。在此阶段之后，他通过不断临摹同时代人或先贤的艺术遗产来持续转型，例如借鉴古典艺术、超现实主义运动、地中海陶艺及西班牙民间雕塑等。毕加索终生的事业似乎证明了相反的道理：创造力并非局限于个人，而是涵盖了诸多关联关系；艺术家亦不必被单一形式或风格所束缚。
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Above 毕加索与其创作的陶瓷作品合影，呈现了这位艺术家对多媒介艺术的探索。
毕加索与其创作的陶瓷作品合影，呈现了这位艺术家对多媒介艺术的探索。
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然而，艺术家们是从何时开始竞相追求新风格的呢？从文艺复兴到十九世纪中叶，西方绘画的核心在于将肉眼所见的立体景象模拟至天花板、纸张或画布等二维平面上的能力。在此背景下，艺术家需经由学院、沙龙以及贵族赞助等建制严格筛选与培养。但这一游戏规则因全球化、技术革命、工业革命及法国大革命而动摇。随着受教育程度的提升及大革命后卢浮宫的开放，法国艺术家数量激增，超出了学院派的筛选能力。与此同时，报刊业的发展为影像生产提供了摄影与插画等替代手段。与此同时，殖民主义引发的全球化潮流令西方消费者沉迷于来自中国与日本的“非传统”画风，即18世纪的“中国风”（Chinoiserie）与19世纪的“日本主义”（Japonisme）。这些剧变削弱了学院派绘画的根基，为现代艺术的崛起腾出了空间。1863年，拿破仑三世为平息舆论，设立了“落选者沙龙”（Salon des Refusés），展出三千幅被学院派拒绝的作品。1874年，受日本绘画影响的印象派画家首次独立举办展览。自此，先锋艺术家群体通过报刊评论进行自我评判，取代了学院派的绝对权威。作为社会公共论坛的报刊，亦通过不断吸收科学及其他艺术学科的影响，推动绘画脱离陈规。
Above 这幅1901年的画作，展现了毕加索对挚友Casagemas去世后面容的深情描绘。
这幅1901年的画作，展现了毕加索对挚友Casagemas去世后面容的深情描绘。
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在现代艺术的物质基础设施自发形成之时，其精神内核已由波德莱尔（Baudelaire）孕育。在《1846年沙龙》与《现代生活的画家》（1860）两篇精心撰写的评论中，他提出所有美感都包含瞬时性与永恒性两要素。现代艺术家不应再临摹历史、圣经或神话中的题材，而应捕捉街头行人的风貌、社会危机及时尚潮流，即捕捉稍纵即逝的当下。不久，印象派便从流行的日本工艺品中汲取灵感，随后艺术流派在追求前沿的竞赛中层出不穷，将艺术转变为一种随潮流变动的市场。
绘画即写作
波德莱尔还为绘画留下了另一项遗产：对艺术语言的自觉。在他的诗作《交感》（Correspondances）中，他将世界描述为一片象征的森林，声音与色彩在此能够唤起相同的精神实相。基于此，艺术家不再临摹物理现实，而是主动运用线条、色彩、声音等物理元素来表达无形的心境。波德莱尔的这一视角被包括奥迪隆·雷东（Odilon Redon）在内的象征主义艺术家所传承。
Above 毕加索“玫瑰时期”的杰作，描绘了卸下舞台装束后的小丑。
毕加索“玫瑰时期”的杰作，描绘了卸下舞台装束后的小丑。
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毕加索将这一现代艺术传统发扬光大。尽管早早显露绘画天赋，但他是在1901年挚友卡洛斯·卡萨赫马斯（Carles Casagemas）离世后，才真正形成了独特的风格。尝试描绘死亡，即试图运用失去表达能力的死者面部线条去表现抽象的精神状态，开启了毕加索的“蓝色时期”（1901–1904）。随后，在“玫瑰时期”（1904–1906），他专注于描绘卸下妆容并离开舞台的落魄小丑。他接下来的研究对象便是那广为人知的：非洲面具。死者的面容、离场小丑的表情与非洲面具拥有一个共同点：它们并非生物的脸，而是空洞的符号，观者必须填入自己的感官与思想来替代已逝的生命力：这种空洞正是书写文字的特性。
毕加索像书写一样绘画。1912年，他在作品《有藤椅的静物》（Still Life with Chair Caning）中运用预先印制的图案与文字作为造义工具，发明了现代绘画中的拼贴法（collage）。他不再描绘虚构或真实的场景，而是通过拼接既有的视觉元素来创造意义，正如我们通过组合字母来形成句子。这一思维方式在整个职业生涯的应用，鼓励他不断临摹既有风格——如古典希腊雕塑、超现实主义绘画、地中海陶艺——从而创作出被市场视为新颖的艺术商品。毕加索的事业如同一场大型化妆舞会，他依次伪装成来自不同文化的艺术审美。在一个尊崇创新的艺术市场中，毕加索这种不断临摹异域文化风格并声称其为新颖的艺术家，凭借持续的媒体曝光实现了巨大的商业成功。这也是毕加索作为现代艺术代表人物的某种策略。
Above 《亚威农少女》（1907），展现了毕加索对非洲面具风格的艺术临摹。
《亚威农少女》（1907），展现了毕加索对非洲面具风格的艺术临摹。
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还需要指出的是，在毕加索眼中，没有比商业成功更重要的成就了。在他职业生涯初期，曾为了赶上销售进度而“一天生产”三幅画。他还以营销造势、经营关系及构建画作销售网络的手段而著称。如果说未来主义、达达主义或超现实主义的先锋艺术家通过不断展露新观点来挑衅社会，试图摧毁他们认为虚假或不公的现状，那么毕加索则几乎总是接受现状、取悦现状，并从中牟利。因此，毕加索不断创新的风格实际上重塑了一个一点也不新鲜的精神实相：工业社会中的消费主义。不少批评家曾言，由于太热衷于临摹新技术，毕加索仅仅创造了容易被模仿的套路，迫使他必须寻找新事物以避免“撞车”，因此没有时间深入挖掘某个特定主题。他的画作往往容易带来即刻的视觉冲击，但这种印象往往浮于表面。同样需要注意的是，在毕加索笔下，非洲面具的线条并未传达出原型的精神实质，因为那种实质是与其当地生活的仪式和习俗紧密相连的，而那是毕加索从未体验过的东西。
作为现代艺术最广为人知的面孔，毕加索向我们展现了其完整的发展形态及其衰落。当代艺术最重要的先驱之一——20世纪60年代的激浪派（Fluxus）运动，正是作为对毕加索艺术实践模式的继承与批判而诞生的。在继承拼贴手法与套路式创作的同时，他们拒绝进入大画廊并拒绝创作传统艺术品，试图将艺术创造融入平民的日常生活。由于艺术创作过程被毕加索式的流程所去神圣化，当代艺术的诸多分支开始转向另一个目标：那些在生活中随生随灭、稍纵即逝的创造。
