Cover Fatherland, và khoảng trống mang tên “trở về”
Fatherland, và khoảng trống mang tên “trở về”
1 / 1
Ta hãy tạm tóm tắt phim Fatherland bằng một ý đơn giản: Thomas Mann trở về Đức
Ông rời nước Đức năm 1933, khi Hitler lên nắm quyền. Mùa hè 1949, nhân hai trăm năm ngày sinh Goethe, ông quay lại để nhận giải Goethe ở Frankfurt (phía Tây trao) rồi một giải Goethe khác ở Weimar (phía Đông trao). Đó là lần đầu ông đặt chân lên đất Đức sau mười sáu năm lưu vong. Trong phim, người ngồi cạnh ông trên chiếc Buick Super Sedan màu đen là con gái Erika, dù ngoài đời người đi cùng chuyến ấy là vợ ông, Katia, còn cầm lái chiếc Buick là một người Thụy Sĩ hâm mộ. Sự thay thế Katia bằng Erika tạo ra trục cảm xúc của phim. Đạo diễn Paweł Pawlikowski lấy chuyến đi ấy làm khung cho bộ phim mới, để người cha và con gái cùng chạy xe xuyên qua đất nước họ từng rời bỏ, giờ chỉ còn những thành phố đổ nát, những vùng chiếm đóng, và con người đang học cách sống sót sau một thảm họa.
Nhưng nói Thomas Mann “trở về Đức” là một cách diễn đạt gây hiểu lầm. Vì nếu quê cha hay đất mẹ không còn tồn tại dưới hình hài ta nhớ, liệu ra đi có thực sự là rời bỏ, và trở về có nghĩa là… trở về?
Đọc thêm: “Nhà” của Christopher Nolan
Khi thế giới cũ sụp đổ
Nước Đức mà Mann từng bỏ ra đi không còn tồn tại. Chế độ Quốc xã đã sụp đổ, thứ thay thế nó thì chưa định hình. Năm 1949, những vùng chiếm đóng phía Tây trở thành Cộng hòa Liên bang Đức, còn ở phía Đông, Weimar vẫn thuộc quyền kiểm soát của Liên Xô; nhà nước Cộng hòa Dân chủ Đức phải đến tháng Mười, sau chuyến đi của Mann, mới chính thức ra đời. Pawlikowski đặc biệt bị hấp dẫn bởi thời điểm ấy: những biên giới mới, những con người mới xuất hiện trong khi cái cũ vừa bị phá hủy và bị những trật tự mới chồng lên.
Những cảnh tàn tích trong Fatherland làm nền cho một khối bất định, nhàu nhĩ ở trong con người, cũng như hỗn dung ở tính thời đại. Chúng khiến các khái niệm tưởng như rất chắc chắn, như việc “đi”, “về”, “Tổ quốc”, hay sự lưu vong, mất đi hệ quy chiếu. Muốn nói một người “trở về”, ta cần giả định có một nơi vẫn ở đó để họ quay về. Nhưng nước Đức năm 1949 đã rất khác với thời điểm Mann ra đi. Các nhân vật của Pawlikowski trông như đang đi xuyên qua tàn tích của một thế giới từng cho họ tọa độ. Và khi hệ tọa độ ấy đã biến mất, “về” không còn nhất thiết là chuyển động ngược lại của “đi”.
Pawlikowski rất ít hứng thú với việc giải thích những nghịch lý đó cho khán giả. Đây là điểm khiến Fatherland kết nối tự nhiên với hai bộ phim trước đó của ông là Ida và Cold War, một bộ ba mà chính Pawlikowski thừa nhận là nhìn lại thì dường như đã thành hình một trilogy, dù ban đầu không chủ đích. Nhưng mối nối quan trọng hơn giữa ba phim không nằm ở việc chúng cùng lấy bối cảnh châu Âu thời hậu chiến, mà ở cách ông đối xử với lịch sử.
Chuyến đi thực tế của Thomas Mann phức tạp hơn nhiều những gì xuất hiện trên phim. Pawlikowski cắt, gộp, và nén ngày tháng lại. Khi được hỏi vì sao phim của mình luôn “trần trụi” đến như vậy, ông trả lời đơn giản: bằng cách loại bỏ. Viết, viết lại, tiếp tục tiết giảm, cho tới khi một cảnh phim có thể tự mang lấy đời sống của mình. (Có những cảnh phim rất tĩnh nhưng không đứng đó để giải thích cho một thông tin nào.) Ông diễn đạt nguyên tắc tiết giảm ấy như sau: tránh những cảnh chỉ tồn tại để giải thích cốt truyện, thay vào đó là những khoảnh khắc và hình ảnh đủ mạnh để tự gợi ra nhiều hơn những gì lời thoại có thể nói.
Một cách kể thông thường có thể đưa ta từ biến cố này sang biến cố khác, cung cấp nguyên nhân, hoàn cảnh, giúp người xem biết tương đối điều gì đã xảy ra. Pawlikowski làm ngược lại. Ông giữ lại một số điểm có áp lực cao nhất rồi bỏ phần nối giữa chúng. (Vì thực ra, Klaus Mann mất ngày 21 tháng Năm 1949 tại Cannes, tức trước chuyến đi Đức, chứ không phải trong lúc đi. Bộ phim dồn tin dữ vào giữa hành trình.) Cold War từng kể hơn một thập niên theo cách ấy: những năm tháng biến mất giữa hai cú cắt đột ngột; ta gặp lại những con người ở Paris, Warsaw hay Berlin mà không được dẫn qua từng bước khiến họ đến đó. Fatherland nén một khoảng thời gian ngắn hơn (và mang nhiều chuyển động máy hơn), nhưng nguyên lý vẫn vậy.
Ta không bao giờ trở về cùng một nơi
Cách dựng phim của Pawlikowski gợi ra một cách đọc “lịch sử rộng” trong tương quan với “lịch sử nhỏ” của mỗi cá nhân: thế nào mới là “toàn bộ”? Một câu chuyện lịch sử có đầy đủ mọi sự kiện (về một nhà văn lớn từng đoạt giải Nobel) có nhất thiết đưa ta đến gần hơn kinh nghiệm sống của những người ở trong đó ? Hay đôi khi chính những gì bị bỏ đi mới khiến ta nhận ra sức nặng của những gì còn sót lại (một người cha đã mất con trai, còn lại người con gái đang ngồi cạnh bên mình)?
Trong Fatherland, những khoảng trống là một phần của hình thức. Một nước Đức thời hậu chiến cũng tồn tại như thế: nhìn đâu cũng có thể thấy cái đang hiện diện được định hình bởi một thứ không còn ở đó. Một căn nhà nằm bên cạnh đống đổ nát của căn nhà đã biến mất. Một gia đình tiếp tục sống với người thân vừa qua đời. Một nền văn hóa cố tiếp tục nói bằng ngôn ngữ cũ trong một thế giới đã đổi khác. (Ta nghe các nhân vật nói về Goethe rất nhiều!)
Không ai trong phim mang sức nặng của khoảng trống ấy rõ hơn nhân vật người con gái: Erika Mann. Trong khi người bố là nhân vật chính của chuyến trở về, Erika làm cho khái niệm “trở về” bắt đầu tan rã. Nhìn theo quỹ đạo đó, khi bộ phim đặt Erika cạnh Thomas, chữ fatherland còn gợi đến một nghĩa khác: đất của người cha. Erika cũng phải xác định mình còn là ai trong một gia đình vừa mất Klaus nhưng vẫn xoay quanh một người cha với cái bóng khổng lồ, của một nhà văn lớn.
1 / 1
Sandra Hüller, vào vai Erika, rất hợp với quan niệm về đối thoại của Pawlikowski. Cô để cảm xúc xuất hiện ở mép của một cái nhìn, một sự ngập ngừng, hay nét căng lên rất nhỏ của gương mặt trước khi hành động được bật ra. Đạo diễn không muốn nhân vật tự giải thích bằng lời thoại hay những cử chỉ diễn xuất quá quen thuộc. Điều này khiến những im lặng giữa Thomas và Erika quan trọng ngang với những gì họ nói với nhau. Trong một cảnh ở nhà thờ, nơi cây đàn organ hỏng đang được chỉnh lại và cất lên khúc “Jesu, Joy of Man’s Desiring” của Bach, Erika nắm lấy tay cha. Ngôn ngữ hình ảnh ấy đã được định hình từ Ida. Khi làm bộ phim năm 2013, Pawlikowski muốn tạo ra thứ điện ảnh gần như một “bức ảnh”: camera hầu như không chuyển động, khuôn hình chứa nhân vật nặng về chiều sâu và được sắp đặt tỉ mỉ, gợi nhớ sự khắc khổ trong phim của Ingmar Bergman và Robert Bresson. Fatherland tiếp tục tinh thần ấy với Łukasz Żal, người từng cùng Ryszard Lenczewski quay Ida và sau đó quay Cold War.
Có lẽ vì sức nặng của khoảng trống nên Fatherland còn là một bộ phim về định vị. Thomas Mann đi từ phía Tây sang phía Đông. Trên bản đồ, đó là một hành trình khá rõ. Nhưng năm 1949, Frankfurt và Weimar còn nằm trong hai hệ thống chính trị khác nhau, hai phiên bản đang cạnh tranh quyền nói mình đại diện cho một nước Đức mới. Fatherland không đặt nặng câu hỏi phải lựa chọn bên nào, Đông hay Tây. Pawlikowski chỉ giữ lại vừa đủ lịch sử để ta cảm thấy sức ép của nó lên các nhân vật. Mỗi lần chiếc Buick màu đen đi thêm một đoạn, bất kể đang tiến gần Frankfurt hay Weimar, Thomas và Erika lại đi sâu hơn vào những tọa độ mới mà chính họ chưa chắc biết mình đứng ở đâu trong đó. Đoàn phim thậm chí tìm được đúng loại Buick mà nhà văn từng sử dụng; chiếc Buick rất khó lái, xe nặng, số hóc, nên Sandra Hüller phải tập khá nhiều để vào vai Erika. Chiếc xe vì thế trở thành một hình ảnh rất hợp với bộ phim: nó liên tục chuyển động, trong khi ý nghĩa của việc “đi đâu” hay “trở về đâu” ngày càng khó xác định.
Lịch sử nằm trong những gì bị bỏ lại
Pawlikowski không cho chúng ta nhìn thấy toàn bộ hành trình ấy. Ông chỉ giữ lại một số chặng, một số cuộc gặp, một vài khoảnh khắc giữa Thomas và Erika; phần còn lại biến mất giữa những cú cắt. Đây cũng là yếu tố làm nên phong cách kể chuyện của Pawlikowski: sự tiết chế. Nếu kể đầy đủ từng mối quan hệ trong gia đình Mann, giải thích mọi mâu thuẫn hay tìm cách lấp kín những khoảng trống thời gian, Fatherland có thể trở thành một bộ phim tiểu sử nhiều thông tin hơn nhưng lại ít lịch sử hơn. Lịch sử còn nằm trong cái đã bị bỏ lại, cái bị cắt khỏi câu chuyện, cái không còn hiện diện nhưng vẫn quyết định hình thù của hiện tại. Điện ảnh của Pawlikowski có sức nặng ở những phần thiếu ấy. Một cú cắt có thể lấy đi vài năm trong Cold War. Một khuôn hình có thể để nhân vật đứng dưới một khoảng trống khổng lồ (và cô đơn làm sao!) trong Ida. Còn trong Fatherland, cả một thế giới cũ đã bị lấy đi, chỉ còn những con người đang nặng nề đi xuyên qua khoảng trống để lại.
1 / 1
Câu hỏi tưởng chừng đơn giản từ đầu phim – Thomas Mann đang trở về đâu? – cuối cùng không trả lời được bằng tên một nơi chốn. Khi hệ quy chiếu từng khiến ta biết thế nào là nhà, thế nào là lưu vong, đâu là đi và đâu là về đã tan rã, hai chuyển động ấy không còn đối nghịch nhau. Trong phim, khi một phóng viên hỏi đâu là nhà, Mann đáp: hiện tại là California, nhưng đâu là quê nhà thì ông không trả lời ngay được, đó là câu hỏi ông còn phải mang theo.
Fatherland
Đạo diễn: Paweł Pawlikowski
Thời lượng: 82 phút
Phân loại độ tuổi: Phù hợp với mọi lứa tuổi (FSK 0)
Sản xuất: Ba Lan / Đức (hợp tác cùng Pháp, Ý), 2026
Diễn viên: Hanns Zischler, Sandra Hüller, August Diehl và các diễn viên khác.
ĐỌC THÊM
Dior x A24: Thời trang, thế giới điện ảnh và sân khấu
