“Phóng chiếu tối đa và tinh lọc tối đa”: Một cách tiếp cận về nghệ thuật của giám tuyển Phil Zheng Cai

Anh đã từng giám tuyển nhiều triển lãm trải rộng từ nhiếp ảnh đến trình diễn và nghệ thuật ý niệm. Làm thế nào anh quyết định chất liệu hay ngôn ngữ nghệ thuật phù hợp nhất để kể câu chuyện trong mỗi dự án?

Với tôi, chất liệu không phải yếu tố quyết định. Điều quan trọng hơn là chủ đề, vấn đề mà nghệ sĩ muốn đặt ra, và thông điệp mà tác phẩm muốn truyền tải. Những chủ đề khiến tôi quan tâm thường mang tính triết học, xã hội học, đôi khi cả chính trị – nhưng hiểu theo nghĩa rộng hơn, liên quan đến tình trạng con người, chứ không gắn với một vùng địa lý hay xung đột cụ thể nào.

Anh có thể chia sẻ một vài ví dụ liên quan đến những chủ đề này trong các triển lãm gần đây không?

Nghệ sĩ mà tôi thường nhắc đến, Hans Haacke, từng nói: “mọi tác phẩm nghệ thuật đều mang tính xã hội và chịu ảnh hưởng bối cảnh”. Câu nói này đã khiến tôi suy ngẫm rất lâu. Lấy ví dụ “At-Will Adaptation” - một dự án lưu trú nghệ thuật phát triển thành triển lãm mà tôi từng giám tuyển tại Eli Klein Gallery. Chủ đề của dự án đào sâu vào những khác biệt tinh tế giữa cách chúng ta nghĩ rằng mình đang thích nghi với những hiện thực mới và cách chúng ta thực sự thích nghi.

Một tác phẩm không cần mô tả sự kiện lớn lao mới được xem là có tiếng nói. Ngay cả một bức tranh về hoa cũng có thể mang nhiều tầng ý nghĩa, tùy vào bối cảnh nó được trưng bày: trong bảo tàng, trong vườn thực vật, hay được lựa chọn thay thế cho một tác phẩm khác có thể đã ở vị trí đó.

Trong trường hợp của Bùi Thanh Tâm, tôi tin rằng nghệ thuật của anh mang tính chính trị một cách rõ nét, bởi nó chứa đựng rất nhiều lớp lang và phức hợp khác nhau. Sáng nay, Richard Vine và tôi có trao đổi về khái niệm “appropriation” (tiếp biến hoặc chiếm dụng văn hóa). Cả hai chúng tôi đều đồng thuận rằng thuật ngữ này vốn được nhìn nhận nặng về lăng kính phương Tây - nơi việc sử dụng các yếu tố từ những nền văn hóa khác nhau thường bị xem như một điểm gây căng thẳng.

Nhưng trên thực tế, các nền văn hóa từ lâu đã luôn đan xen và phụ thuộc lẫn nhau. Chính vì vậy, chúng tôi có xu hướng rời xa cách dùng mang tính phán xét của khái niệm “cultural appropriation”, và tiếp cận nó theo hướng trung tính hơn, thay vì mặc định coi đó là điều tiêu cực như cách nó thường được hiểu ở phương Tây.

Theo nghĩa đó, triển lãm của Bùi Thanh Tâm chắc chắn mang tính chính trị, và đồng thời cũng là cuộc khảo sát giàu chất xã hội học.

Điều gì ban đầu thôi thúc anh đảm nhiệm vai trò giám tuyển cho “Chúa, Phật, và Trò chơi Ghép hình”? Và ở các giai đoạn sáng tác trước, điều gì trong tác phẩm của Bùi Thanh Tâm khiến anh đặc biệt quan tâm?

Khi anh thực hiện loạt “Những kẻ điên – Crazy People” và những tác phẩm từng được sưu tầm rất nhiều trước đây, chúng khác khá nhiều so với những gì anh đang làm hiện tại. Những tác phẩm cũ mang nhiều ẩn dụ cá nhân hơn, nhiều đối tượng cụ thể hơn. Bạn có thể nhận ra rất rõ ảnh hưởng của Francis Bacon trong giai đoạn ấy. Nhưng với loạt tác phẩm lần này, anh chuyển sang một góc nhìn rộng hơn – một cái nhìn tổng thể hướng về xã hội, đặc biệt là xã hội Việt Nam đương đại. 

Đây chính là trọng tâm trong thực hành của anh ở giai đoạn này, và nó đánh dấu một bước phát triển quan trọng trong tiến trình nghệ thuật của anh.

Về kỹ thuật và chất liệu, tôi nghĩ chúng cũng phát triển theo hướng táo bạo hơn rất nhiều. Trước đây, collage và hội họa là chất liệu chính của anh. Nhưng trong loạt này, collage được mở rộng thành những mảnh ghép hình, kết hợp với in ấn, tái tạo hình ảnh, xử lý ảnh, bề mặt phản chiếu v.v. Tất cả những yếu tố ấy hòa lại với nhau như một “collage của collage”. Nó tạo nên một phổ rất rộng – một cảnh quan đa lớp của xã hội con người. 

Theo nghĩa này, anh đang làm mới thực hành của mình bằng cách đẩy xa hơn nữa bản chất pha trộn trong nghệ thuật.

Trong một cuộc phỏng vấn, anh từng mô tả phương pháp giám tuyển của mình là “phóng chiếu tối đa và tinh lọc tối đa” (“extreme expansion and extreme narrowing”). Cách tiếp cận này được thể hiện như thế nào trong quá trình làm việc của anh với nghệ sĩ Bùi Thanh Tâm?

Câu hỏi rất hay. Khi thiết kế bố cục triển lãm, tôi dựa vào triết học Plato. Ông từng đưa ra ví dụ về một cái ghế: cái này là ghế, cái kia là ghế, cái khác cũng là ghế. Nhưng theo Plato, ở “thế giới phía trên” tồn tại một “ý niệm” về cái ghế – cái ghế hoàn hảo. Và dù chúng ta có vẽ đẹp đến đâu, cái ghế trong thực tế cũng không bao giờ đạt đến sự hoàn hảo ấy. Nó chỉ tồn tại ở tầng ý niệm.

Và đó chính là phần “cực tiểu hóa” trong phương pháp của tôi: tôi dùng một khái niệm triết học rất trừu tượng ấy để thu hẹp, gom lại hơn 50 tác phẩm vào một trục tư tưởng chung. Đó là cơ sở để chúng tôi phân tầng tác phẩm. Những bức tranh gốc – đánh số 0 – được đặt ở tầng trên, như tầng ý niệm nhìn xuống tổng thể. Còn các phiên bản, các biến thể, được trưng bày ở tầng dưới. 

Phần “cực đại hóa” chính là những gì bạn nhìn thấy ở tầng dưới – nơi mọi biến thể được mở rộng, nhân lên, bày ra trước mắt. Ví dụ: sáu con mắt ở tầng dưới phản chiếu từ một con mắt duy nhất ở tầng trên. Chúng là phiên bản “phóng chiếu” của ý niệm ban đầu, mở rộng ra vô hạn. Đó chính là cách hai cực này vận hành trong triển lãm.

Triển lãm mang đến những tác phẩm dựa trên chất liệu truyền thống – tranh Đông Hồ, Kim Hoàng hay Hàng Trống. Anh mong rằng công chúng sẽ cảm nhận những chất liệu này ra sao: như biểu tượng văn hóa, hay như những yếu tố mang tính trang trí, tô điểm?

Tranh Đông Hồ, Kim Hoàng và Hàng Trống là những yếu tố không thể tách rời trong thực hành của Tâm. Về bản chất, đó đều là các hình thức tranh in mộc bản của Việt Nam, và điều thú vị nằm ở cách kỹ thuật này vừa cô đọng vừa nhân rộng — một tinh chất rất đặc trưng trong ngôn ngữ nghệ thuật của Tâm.

Một mặt, ta có những bản khắc gỗ có thể được truyền lại qua nhiều thế hệ. Nhưng đồng thời, chính những bản khắc ấy vẫn tiếp tục sinh ra “thế hệ con cháu” mỗi dịp Tết hằng năm. Đó là một truyền thống vẫn sống động, chứ không phải một di vật bị tách rời khỏi bối cảnh; nó liên tục được mài giũa, bồi đắp, và thổi vào đó một cảm quan thẩm mỹ luôn mang tinh thần đương đại.

Tôi cho rằng có nhiều điểm xuất phát khác nhau để người xem có thể tiếp cận và diễn giải thực hành của Tâm cũng như toàn bộ triển lãm lần này. Trước hết, người xem sẽ nhận ra nhiều hình ảnh trực quan – ví dụ khuôn mặt Chúa Jesus hay đôi mắt – nhưng nền tảng tạo nên những biểu tượng phương Tây hay mang tính phổ quát ấy lại chính là những bức tranh Đông Hồ, tranh Hàng Trống, xếp lớp tinh tế bên dưới. Đó là một cách nhìn xem truyền thống như cội nguồn mở ra toàn cầu. 

Một cách diễn giải khác mang tính triết học hơn. Khi quan sát tranh Đông Hồ truyền thống, chẳng hạn, ta sẽ thấy luôn có một bản khắc gốc, và chính bản khắc ấy được in lên nhiều tờ giấy khác nhau để tạo thành các bức tranh Đông Hồ. Bản khắc đó, theo một nghĩa nào đó, trở thành “ý niệm” theo tinh thần Plato — một hình thái nguyên bản mà từ đó mọi phiên bản “con cháu” được sinh ra. Và đây cũng là một phương thức khác để hiểu chất liệu trong triển lãm này, đặt trong mối liên hệ với ý niệm giám tuyển mà chúng tôi theo đuổi. 

Đọc thêm: UOB Painting of the Year 2025: Hội họa phản chiếu đời sống lao động và chuyển mình đô thị

Với nền tảng về phê bình thể chế, anh nhìn nhận sự hiện diện của tôn giáo và các hệ thống đức tin trong tác phẩm của Bùi Thanh Tâm như thế nào? Anh có coi đó là cách khám phá bản sắc, di sản, hay phản ánh những xung đột văn hóa?

Cách tôi nhìn nhận phê bình thể chế – tức việc các nghệ sĩ sáng tác nhằm thách thức quyền lực của các tổ chức văn hóa (như bảo tàng, phòng trưng bày) vì cho rằng chúng đang “giam hãm văn hóa” – chủ yếu thiên về phân tích hệ thống. Tuy nhiên, tôi nhận thấy có một vấn đề: Nghệ thuật đương đại Việt Nam vẫn đang ở giai đoạn khá sơ khai, trong khi phê bình thể chế – với tư cách một khung lý thuyết – đã được phát triển ở mức độ rất cao và gắn chặt với diễn ngôn phương Tây. Vì vậy, tôi cho rằng sẽ không phù hợp để áp đặt trực tiếp khung lý thuyết ấy vào bối cảnh này.

Tuy vậy, không thể phủ nhận rằng tư tưởng ấy đã định hình cách tôi suy nghĩ, và tôi đã vận dụng một phần trong số đó vào triển lãm lần. Chẳng hạn, hệ thống treo – với các tác phẩm được sắp xếp thành những dải kéo dài – phá vỡ định dạng trưng bày vốn quen thuộc của nghệ thuật tiên phong tại Việt Nam. Nếu có dịp đến Bảo tàng Mỹ thuật TP. Hồ Chí Minh, bạn sẽ thấy cách trưng bày thường rất truyền thống: mỗi bức tranh được treo riêng lẻ trên từng mảng tường. Với cách sắp đặt mới này, hy vọng khán giả Việt Nam sẽ có trải nghiệm tươi mới, dù hình thức này đã được sử dụng nhiều ở phương Tây.

Một ví dụ khác xuất hiện trong phần sắp đặt bàn cờ nhỏ. Vì Richard và tôi có đặc quyền trực tiếp đặt các quân cờ, chúng tôi đã để một quân tốt đứng ngoài bàn cờ. Đây là một cử chỉ phê phán hệ thống của tôi. Tôi muốn người xem hình dung bản thân mình như quân tốt đó - liệu họ có cần phải tuân theo khuôn khổ được định sẵn, hay có thể tồn tại ngoài nó?

Tương tự, bàn cờ ở đây có thể được nhìn như một hệ thống – một cấu trúc quy tắc mà xã hội luôn mong chúng ta phải tuân theo. Và quân tốt đơn độc kia gợi mở khả năng rằng mỗi người đều có thể chọn bước ra ngoài khuôn khổ ấy.

Tôi khá hứng thú với ý tưởng về bàn cờ này. Anh có thể chia sẻ thêm về cách thức sử dụng yếu tố này trong triển lãm không?

Ý tưởng đưa tác phẩm vào một trò chơi, cụ thể là cờ vua, rất mới mẻ ở Việt Nam, bởi trước đây không nhiều nghệ sĩ Việt Nam từng thử nghiệm điều này. Ở các nơi khác, nghệ sĩ thường hợp tác với các công ty trò chơi để biến tác phẩm của họ thành sản phẩm, nhưng ở đây, Tâm đưa ra một chất liệu để chúng tôi cùng làm việc. Trong quá trình trưng bày, Richard và tôi có sự tự do và linh hoạt để diễn giải hơi khác một chút, tạo ra một phiên bản riêng của tác phẩm. Và tất nhiên, khi khán giả nhìn vào một bàn cờ đầy đủ, họ cũng có thể hình dung ra các cách bố trí khác cho riêng mình.

Không phải tất cả nghệ sĩ đều làm được điều này. Nó thể hiện sự đa dạng trong cách Tâm thực hành, và tôi nghĩ “đa dạng” là từ khóa quan trọng trong nghệ thuật của anh. Những yếu tố có thể nhân bản, biến hóa thành nhiều phiên bản khác nhau. Nếu bạn có nghiên cứu về việc chơi cờ, bạn sẽ thấy mỗi bàn cờ chứa đựng nhiều hình ảnh khác nhau, kết hợp lại thành một trò chơi hoàn chỉnh. 

Điều này rất phù hợp với ý tưởng rằng một tác phẩm có thể tồn tại qua nhiều phiên bản khác nhau nhưng vẫn tạo nên một tổng thể hoàn chỉnh.

Trong các dự án giám tuyển trước đây, anh từng khai thác các chủ đề khá gai góc như “Queerness trong nhiếp ảnh đương đại Trung Quốc.” Anh có thấy mình đưa các chủ đề về bản sắc, khả năng hiển hiện hay phê phán xã hội tương tự vào triển lãm này không?

Tôi nghĩ có một mối liên hệ gián tiếp, nhưng không phải là tham chiếu trực tiếp. Triển lãm về queerness tập trung nhiều vào khía cạnh lịch sử, khảo sát cách các nghệ sĩ Trung Quốc thể hiện tính queer trong tác phẩm của họ. Trong khi đó, Tâm lại khai thác những yếu tố có khả năng sinh sôi và biến hóa. 

Điều thực sự gây ấn tượng và ảnh hưởng đến hướng giám tuyển của tôi trong cuộc triển lãm này chính quá trình làm việc với Tâm. Điều này rất quan trọng để tôi hiểu rõ cách anh thực hành nghệ thuật đương đại Việt Nam.

Ở New York, các triển lãm tôi giám tuyển thường rất tối giản, bố trí rải rác theo dạng lưới, kiểu triển lãm đương đại chuẩn mực. Tuy nhiên, trải nghiệm hợp tác với Tâm dạy tôi đôi khi phải bước ra khỏi khuôn khổ đó, đón nhận nhiều yếu tố trong triển lãm, trưng bày hết những gì nghệ sĩ muốn thể hiện. 

Bởi lẽ, mặc dù một triển lãm mang tính tối giản cao có thể mang cảm giác đương đại theo cách nhìn của chúng ta, nhưng nó cũng có thể trở nên khó tiếp cận đối với khán giả. Trên thực tế, con người mỗi ngày đều bị bủa vây bởi lượng thông tin khổng lồ - trên điện thoại, trên truyền hình. Vì vậy, sự dày đặc, phong phú trong cách trưng bày này, theo nhiều phương diện, lại phản chiếu gần gũi hơn với thế giới mà chúng ta đang sống.

Việc làm việc cùng Tâm và tiếp xúc với khối lượng tác phẩm rộng lớn này đã mở ra một góc nhìn mới, đồng thời khuyến khích tôi nhìn nhận và phê phán lại chính cách thức giám tuyển của bản thân trong những dự án tương lai.

Eli Klein Gallery nổi tiếng với việc tập trung vào các tác phẩm nghệ thuật có tính chính trị và văn hóa từ nghệ sĩ châu Á. Việc làm việc trong bối cảnh này đã định hình và thúc đẩy triết lý giám tuyển của anh như thế nào?

Hỗ trợ nghệ sĩ châu Á là một hoạt động khá phức tạp. Nó là điều ta muốn làm, nhưng đồng thời cũng dễ bị hiểu nông cạn – chỉ vì ta làm việc với nghệ sĩ châu Á, vậy nghệ thuật châu Á thực sự có ý nghĩa gì với ta? Đây quả là một thách thức.

Hy vọng của tôi về sự tiếp nối bền vững của Eli Klein Gallery - một trong những phòng tranh lâu đời nhất tại phương Tây chuyên về nghệ thuật châu Á - là kết hợp khả năng phê phán của mình đối với cả các thể chế lẫn hệ thống với tác phẩm của các nghệ sĩ châu Á và bối cảnh mà họ xuất phát. Lý tưởng nhất, sự tổng hợp này sẽ tạo ra một điều sâu sắc hơn nhiều so với việc đơn thuần nói rằng: “Tôi ủng hộ các nghệ sĩ châu Á.”

Anh có dự định đưa triển lãm “Chúa, Phật, và Trò chơi Ghép hình” đến không gian Eli Klein ở New York trong tương lai không?

Đương nhiên là có. Eli Klein đang thảo luận về khả năng tổ chức một triển lãm cá nhân với Tâm vào năm sau tại New York. Tuy nhiên, chúng tôi chưa chắc chắn về việc sẽ trưng bày những tác phẩm này hay các tác phẩm mới của Tâm. 

ĐỌC NGAY

Bạo lực, cứu rỗi và cách “nhìn thế giới qua một con mắt” của nghệ sĩ Bùi Thanh Tâm

Họa sĩ Nguyễn Tất Long: Hành trình đốn ngộ của người thực hành nghệ thuật tuyệt đối suốt 20 năm

Giám tuyển trẻ Nguyễn Hồng Nhung và hành trình đánh thức phức điệu nghệ thuật trong triển lãm “Kaleidoscope – The Dreamscape of Self”