A história nas vestimentas: como o “áo” moldou o mundo

Colbert também determinou que novos tecidos deveriam aparecer duas vezes ao ano. A partir de 1º de novembro, a corte devia abandonar a seda leve pelo veludo e cetim. O padrão de tecido mudava anualmente, tornando o “áo” da estação anterior facilmente identificável. Em 1668, Luís XIV emitiu decretos exigindo que os cortesãos mantivessem uma aparência atualizada. Algumas estruturas que hoje parecem naturais na moda moderna — estações de coleção, ciclos de inovação e o desejo constante pelo novo — têm, na verdade, uma origem muito específica nas estratégias industriais da corte francesa.

Na época de Luís XIV, a indústria da moda empregava cerca de um terço da força de trabalho de Paris. Colbert comparava a moda para a França às minas do Peru para a Espanha; Lyon, graças a essas políticas, tornou-se o principal centro de seda da Europa. A mídia também foi mobilizada. A publicação Mercure Galant (1672) publicava as novas gravuras de moda; entre 1678 e 1693, a série “Modas da Corte Francesa” reuniu 361 gravuras subsidiadas pela realeza. No século XVIII, publicações e até manequins de cera ou madeira eram enviados por toda a Europa. Esses manequins por vezes gozavam de imunidade diplomática, sendo escoltados pela cavalaria durante guerras.

O “áo” não apenas sinalizava o poder de uma pessoa, ele ajudava a definir quem tinha acesso a esse poder.

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Porém, à medida que o poder da moda se expandia para uma indústria global, a distância entre quem veste o áo e quem o produz aumentava.

Antes da industrialização, Thanhauser recorda que as pessoas dedicavam ao trabalho têxtil tanto tempo quanto ao cultivo de alimentos. O linho era plantado, processado, fiado e tecido perto de casa. Comunidades agrícolas sabiam a origem do seu “áo” porque a matéria-prima crescia ao seu redor. Em um museu em Rhode Island, Thanhauser observou sulcos no chão de madeira ao lado da roca: marcas de uma mulher que caminhou milhares de vezes para fiar. O trabalho era pesado, mas continha um conhecimento que o usuário de um áo hoje raramente possui: saber de qual planta, qual solo e pelas mãos de quem a peça foi criada.

A industrialização tornou o vestuário mais barato e abundante, mas fragmentou as etapas através de várias regiões. O design ocorre em um lugar, a matéria-prima em outro, a tecelagem em um terceiro, a confecção em um quarto país e a venda em um quinto mercado. Nesse sistema, a marca tornou-se a ferramenta mais eficaz para unir tudo em um objeto com identidade clara.

Na alta-costura, o nome da grife contém história, design, técnica e legado. Contudo, a obra levanta uma questão difícil: o que acontece quando o nome na etiqueta se torna o principal vocabulário para entendermos nosso “áo”, enquanto o conhecimento sobre materiais e estrutura desaparece?

O designer Paul Poiret criticava comerciantes americanos por “embalarem mercadorias medíocres sob uma etiqueta prestigiada”. Quase um século depois, Lucinda Chambers, diretora de moda da British Vogue por 25 anos, admitiu que relações publicitárias podem impactar diretamente o conteúdo editorial. O livro usa esses exemplos para mostrar como a marca se tornou uma estrutura de poder central no sistema de vestuário atual.

O Vietnã surge como um caso peculiar, pois Thanhauser vê ali, quase simultaneamente, esses dois mundos distintos.

Em Ho Chi Minh, ela visitou lojas onde comprava seda em rolos, escolhendo pessoalmente entre texturas e padrões, antes de levar ao alfaiate. Duas mulheres mediam seu corpo: uma com a fita, outra anotando, criando o “mapa” de busto, cintura e quadril para construir seu áo sob medida. Thanhauser define a alfaiataria como um trabalho inteligente e íntimo, fazendo-a notar que, nos EUA, onde o acesso a alfaiates é raro, os consumidores estão desconectados da matéria-prima do seu áo.

Porém, a uma curta viagem de Ho Chi Minh, existe uma realidade totalmente oposta do sistema de vestuário moderno.

Na Zona Industrial de Bien Hoa, Thanhauser visitou a Fashion Garments Limited, uma unidade de capital cingalês onde a designer Carol Malony trabalha. Malony produziu lingerie francesa para o mercado americano via Victoria’s Secret. Apos elevar os custos de produção, mudou a fabricação para o Paquistão e, finalmente, instalou-se em Ho Chi Minh. Em Bien Hoa, os designs de Malony garantiram grandes pedidos da H&M.

Nas linhas de montagem, via-se polos da Nike Golf, jaquetas da Under Armour e Victoria’s Secret PINK. Os trabalhadores costuravam peças com logotipos globais sob contratos de capacidade produtiva. Enquanto um lado permite ao comprador tocar a seda e entender o áo, o outro opera em uma cadeia global que separa designers de quem costura e de quem veste cada áo.

No final do livro, Thanhauser volta-se para a lã e redes locais de produção. Em Cumbria, ela visitou o Woolfest, celebrando a conservação de raças ovinas britânicas. Ela destaca a capacidade da lã de se decompor naturalmente e as vantagens de raças adaptadas a climas específicos.

O livro não romantiza o trabalho manual, mas ao retornar à lã, o leitor sente um prazer ancestral: a transformação da fibra, da mão e do tempo em um novo áo.

Talvez essa seja a maior virtude de um áo. Ele concentra natureza e esforço humano em um objeto leve o suficiente para nos acompanhar pelas ruas, salas e estações da vida.

Ao final, Thanhauser deixa uma reflexão: antes de ser moda, o áo já era uma proeza material que usamos tão cotidianamente que esquecemos de nos surpreender com ele.

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