Histoire d“un vêtement

Colbert a également instauré l’obligation pour les nouveaux tissus d’apparaître deux fois par an. Au 1er novembre, la cour devait abandonner la soie légère pour adopter le velours et le satin. Les motifs des tissus changeaient chaque année, rendant le port de vêtements de la “saison précédente” immédiatement identifiable. En 1668, Louis XIV promulgua un décret exigeant que les courtisans conservent une apparence à la mode. Certaines structures, aujourd’hui perçues comme naturelles dans l’industrie moderne - les saisons des collections, les cycles de renouvellement, le besoin constant de nouveauté - trouvent en réalité leurs racines dans les stratégies industrielles de la cour de France.

Sous Louis XIV, l’industrie de la mode employait environ un tiers de la population active de Paris. Colbert comparait alors la mode pour la France aux mines du Pérou pour l’Espagne ; Lyon, grâce à ces politiques de protection, devint le premier centre de production de soie d’Europe. La communication fut également mobilisée. Le Mercure Galant, lancé en 1672, publiait des gravures de mode ; entre 1678 et 1693, la série “Les modes de la Cour de France”, comprenant 361 gravures d’artistes parisiens, était subventionnée par la royauté. Au XVIIIe siècle, des publications ainsi que des mannequins en cire ou en bois étaient envoyés à travers toute l’Europe. Ces mannequins bénéficiaient parfois de l’immunité diplomatique et d’une escorte de cavalerie en temps de guerre.

Le vêtement ne signale pas seulement celui qui détient le pouvoir ; il contribue à définir qui est autorisé à se tenir à ses côtés.

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Cependant, à mesure que le pouvoir de la mode s’est étendu en une industrie colossale, la distance entre le porteur et celui qui confectionne le vêtement s’est également accrue.

Avant l’industrialisation, Thanhauser rappelle que les individus consacraient autant de temps à la fabrication du tissu qu’à la production alimentaire. Le lin était cultivé, traité, filé et tissé à proximité du lieu de vie. Les communautés agricoles savaient d’où venaient leurs habits car la matière première poussait autour de leurs maisons. Dans un musée du Rhode Island, Thanhauser a observé une rainure sur le plancher en bois à côté d’un rouet : la trace d’une femme ayant fait le va-et-vient mille fois pour filer la laine. Ce travail était pénible, mais il contenait une forme de savoir que le porteur d’aujourd’hui possède rarement : comprendre le matériau, son origine, sa transformation.

L’industrialisation a rendu le vêtement plus abordable et abondant, tout en fragmentant les étapes sur plusieurs zones géographiques. Le design dans un lieu, les matières premières ailleurs, le tissage ailleurs encore, la confection dans un quatrième pays, et la vente sur un cinquième marché. Dans ce système, la marque devient le moyen le plus efficace pour lier l’ensemble en un produit ayant une identité claire.

Pour le luxe, le nom de la maison porte en lui l’histoire, la technique, le patrimoine et la capacité à définir l’esthétique. Mais “Se vêtir” soulève une question plus délicate : que se passe-t-il lorsque le nom sur l’étiquette devient le seul vocabulaire nous permettant de comprendre le vêtement, tandis que la connaissance des matériaux et de la confection s’efface ?

Le couturier Paul Poiret critiquait autrefois les commerçants américains pour leur tendance à “emballer de la marchandise ordinaire sous une étiquette prestigieuse”. Près d’un siècle plus tard, Lucinda Chambers, directrice mode du British Vogue pendant 25 ans, a reconnu lors d’une interview que les relations publicitaires pouvaient impacter directement le contenu éditorial des magazines de mode. “Se vêtir” utilise ces récits pour démontrer que la marque est devenue une structure de pouvoir à part entière au sein de l’industrie, tant dans le prêt-à-porter que dans le luxe.

Le Vietnam occupe une place particulièrement intéressante, car Thanhauser y a observé presque deux mondes qui coexistent.

À Hô Chi Minh-Ville, elle s’est rendue dans des boutiques pour acheter de la soie au mètre, choisissant elle-même entre une soie blanche et un tissu bleu orné de motifs en losange, pour ensuite les apporter chez un tailleur. Deux femmes ont pris ses mesures : l’une tenant le ruban, l’autre notant les chiffres, cartographiant ainsi son buste, sa taille et ses hanches. Thanhauser qualifie le sur-mesure de travail intelligent et intime. Le choix manuel du tissu lui a fait réaliser à quel point, aux États-Unis, où l’on fréquente rarement tailleurs ou magasins de tissus, le client s’est éloigné de la matière brute.

Mais à seulement quelques heures de route d’Hô Chi Minh-Ville se trouve une réalité tout autre de la mode moderne.

Dans la zone industrielle de Biên Hòa, Thanhauser a visité Fashion Garments Limited, une installation appartenant à des intérêts sri-lankais où travaille la créatrice Carol Malony. Malony produisait autrefois sa propre ligne de lingerie à Los Angeles et a contribué à introduire le style de lingerie française auprès des consommatrices américaines via son travail pour Victoria’s Secret. Après que les coûts de production américains sont devenus insoutenables, elle a délocalisé sa production au Pakistan avant de s’installer à Hô Chi Minh-Ville. À Biên Hòa, ses designs ont permis à l’usine de décrocher d’importants contrats avec H&M.

Sur la ligne de production observée par Thanhauser, une chaîne confectionnait des polos Nike Golf en fibres techniques grises ; au-dessus des allées étaient suspendues des enseignes Under Armour et Victoria’s Secret PINK. Sur la ligne PINK, les ouvriers cousaient des sweats zippés roses avec le mot “Pink” brodé sur la poitrine. Les marques réservent essentiellement une partie de la capacité de l’usine durant la durée de leurs contrats.

D’un côté, le client touche lui-même le rouleau de soie, choisit la couleur, rencontre celui qui prend ses mesures. De l’autre, le design est créé à New York, puis envoyé par logiciel en Asie, où des milliers de pièces sont produites dans un système qui a largement séparé le créateur, l’ouvrier et l’utilisateur final.

Vers la fin du livre, Thanhauser explore la laine et les petits réseaux de production qui tentent de reconnecter les matériaux à leurs localités. Dans le Cumbria, elle assiste au Woolfest, un festival né en 2005 d’une coopérative de lainiers et d’un mouvement de préservation des races ovines britanniques. Elle note la capacité de la laine à se biodégrader naturellement, rendant ses nutriments à la terre, ainsi que l’avantage des races ovines adaptées à des conditions géologiques et climatiques spécifiques.

L’histoire racontée dans “Se vêtir” est assez lucide pour ne pas romantiser le travail manuel. Mais lorsque Thanhauser revient à la laine, le lecteur peut ressentir cette joie très ancienne : à partir de l’herbe, de la terre, de la toison, de la main et du temps, un tissu prend forme.

C’est sans doute la chose la plus noble que le vêtement ait accomplie. Il concentre la nature et l’effort humain en un objet assez léger pour être porté à même la peau, nous accompagnant à travers les rues, les pièces et les saisons.

Au début du livre, Thanhauser raconte une fête où elle et ses amis fabriquaient leurs vêtements à partir de papier journal, de prospectus de supermarché et de carton. Les tenues commençaient à se déchirer dès le départ ; après une soirée de danse et de mouvements, il ne restait presque plus rien à porter. “Cette expérience m’a fait respecter le tissu”, écrit-elle.

Après avoir traversé 450 pages d’empires, d’usines, de maisons de luxe et de lignes commerciales mondiales, Thanhauser laisse une petite réflexion : avant d’être une question de mode, le vêtement était une prouesse matérielle que nous portons chaque jour au point d’en oublier d’être émerveillés par lui.

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