Opinion: quo vadis, CCP? Les réalités infrastructurelles qui hantent l'écosystème des arts visuels philippins

Pour les Aquilizan, le fondement de l'avenir repose sur l'éducation aux arts. Ils ont souligné le besoin urgent pour les institutions gouvernementales de maximiser leur capacité à développer les programmes artistiques, en particulier au niveau secondaire. Pour y parvenir, les artistes ont suggéré que la Philippine High School for the Arts (PHSA)—actuellement la branche éducative du CCP—voie son modèle reproduit à l'échelle nationale, potentiellement par le développement de modules éducatifs accessibles. De plus, s'appuyant sur leur expérience de l'animation d'ateliers d'art dans des communautés isolées en Australie, en Indonésie et aux Philippines, les Aquilizan ont mis le CCP au défi de trouver comment partager ses ressources plus efficacement avec les communautés mal desservies.

Si cette vision est profondément empathique, reproduire le modèle de la PHSA à l'échelle nationale représente, à mon avis, une tâche titanesque qui pourrait s'avérer économiquement intenable. La PHSA est un pensionnat hautement spécialisé, fonctionnant avec un budget par habitant massif. Dans un pays en développement où le système éducatif public dans son ensemble souffre d'un sous-financement chronique et d'un manque d'infrastructures de base, l'enseignement des arts parrainé par l'État doit être mené avec un pragmatisme absolu.

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La seconde suggestion, consistant à développer des “modules éducatifs accessibles”, constitue une voie bien plus viable. Cependant, ces modules doivent être conçus en partant du principe qu'il n'y a aucune infrastructure de base, en utilisant des matériaux locaux et économiques plutôt que des fournitures dignes d'une galerie d'art. De plus, si l'animation d'ateliers à distance peut offrir de brefs moments d'inspiration, les interventions ponctuelles favorisent rarement une compétence culturelle durable. Au lieu de tenter d'organiser des ateliers directs destinés aux étudiants à travers un archipel, les ressources du CCP seraient mieux investies dans le perfectionnement des éducateurs. Notons également que les compagnies résidentes des arts de la scène du CCP se sont toujours engagées auprès des écoles à travers le pays pour y présenter leurs spectacles et organiser des formations et des ateliers. Le CCP peut-il en faire de même pour les artistes visuels qu'il soutient?

L'acte le plus transformateur que le CCP pourrait accomplir serait de concevoir des classes de maître intensives pour les enseignants actuels des écoles publiques, comblant ainsi le déficit fondamental de formation spécialisée en arts visuels dans les régions. Les Aquilizan ont également souligné l'importance de systèmes de soutien durables, tels que des bourses de voyage et des programmes de mentorat financés par le gouvernement. Pourtant, compte tenu des contraintes du budget national, sans oublier la réhabilitation en cours du bâtiment principal du CCP, une véritable durabilité exigera que l'institution n'agisse pas comme le seul bienfaiteur, mais comme un agent de liaison reliant les artistes aux consortiums public-privé et aux fondations internationales. Alors que le CCP déploie une partie de sa collection d'art (21AM) dans divers lieux tels que le BenCab Museum de Baguio, le Iloilo Museum of Contemporary Art à Iloilo et la propriété Arthaland à Cebu, il existe indéniablement un potentiel d'interaction avec les villes clés en dehors du Grand Manille.

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Au lieu de reproduire le modèle de la PHSA dans d'autres provinces en construisant de vastes campus, et si le CCP alignait son action éducative sur la programmation culturelle existante des collectivités locales? La création de bureaux d'extension ou de centres d'apprentissage pour enseignants et étudiants, en partenariat avec des espaces éducatifs existants, des galeries gérées par des artistes ou des programmes de résidence artistique, pourrait constituer un excellent point de départ. Il s'agirait ensuite de maximiser la présence des artistes visuels soutenus par le CCP ou des lauréats résidant à proximité, en les faisant intervenir comme éducateurs ad hoc.

En considérant la culture non pas simplement comme une exposition en galerie, mais comme une entité qui survit lorsqu'elle est intentionnellement enseignée, pratiquée et transmise, l'État peut garantir que l'éducation atteigne la base de manière pérenne.

Clarissa Chikiamco a identifié avec justesse une vulnérabilité critique de l'écosystème de l'art contemporain, à savoir l'importance (ou le manque) d'accessibilité et de conservation. Le CCP occupe une position centrale à cet égard, car il conserve l'héritage d'artistes majeurs tels que Roberto Chabet, Rod Paras-Perez, Arturo Luz et bien d'autres qui ont occupé des postes importants au sein de la division des arts visuels et des musées du CCP. Mme Chikiamco a soutenu qu'il est primordial pour le CCP, et pour les institutions philippines en général, de collectionner l'art contemporain et de collaborer avec les artistes afin d'élaborer des directives spécifiques pour son exposition future.

L'évaluation de Clarissa Chikiamco cerne parfaitement la crise de la conservation. L'art conceptuel et les installations, à l'instar des œuvres de Roberto Chabet, s'appuient souvent sur des matériaux du quotidien qui se dégradent inévitablement. Sans directives d'archivage explicites et approuvées par l'artiste, ces œuvres disparaissent purement et simplement avec le temps. L'initiative 21AM du CCP représente une avancée majeure dans la numérisation des archives, apportant une solution au problème d'accessibilité soulevé par Mme Chikiamco.

Cependant, une base de données numérique ne peut à elle seule résoudre la crise de la conservation physique. Alors que le CCP doit activement acquérir et sauvegarder d'importantes collections d'art, l'État manque cruellement de financements structurels pour des espaces de stockage physique climatisés et pour des restaurateurs spécialisés en matériaux, indispensables sous un climat tropical implacable. Bien qu'il y ait aujourd'hui des restaurateurs de grand talent dans le pays, tels que June Dalisay et Margarita Villanueva, pour n'en nommer que quelques-uns, la nécessité de former davantage de praticiens et d'experts dans ce domaine est peut-être l'un des sujets que personne n'ose véritablement aborder.

S'en remettre au CCP en tant que principal gardien de l'histoire de l'art moderne et contemporain, pourtant vénérée à l'échelle nationale, crée un goulot d'étranglement insoutenable. L'archivage doit être décentralisé. Le CCP pourrait réorienter sa stratégie en accordant des subventions et en dispensant une formation rigoureuse en archivage aux musées régionaux et aux galeries universitaires, leur donnant ainsi les moyens de protéger leurs créations contemporaines locales et de pérenniser la scène des arts actuelle.

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Isa Lorenzo a apporté au dialogue une perspective pointue et sensible aux réalités du marché de l'art, soutenant que le CCP doit se positionner comme la référence absolue en matière de création d'expositions à travers la région. Elle a souligné l'incroyable collection du CCP tout en s'interrogeant sur la manière dont il diffuse cette information au monde, affirmant que l'institution ne peut se permettre de rester repliée sur elle-même et se doit d'être plus tournée vers l'extérieur. Il faut reconnaître que depuis la pandémie, le CCP a optimisé ses plateformes numériques—comme sa chaîne YouTube, le site de son encyclopédie et le tout récent CCP Channel—pour rendre son vaste répertoire d'arts visuels et de spectacles plus accessible au public. Mme Lorenzo, cependant, a plaidé en faveur d'un investissement massif sur les réseaux sociaux tels que TikTok et Instagram afin de fédérer des publics de toutes générations. Elle a également mis en exergue la nécessité d'élargir la portée des collections du CCP grâce à des expositions itinérantes à travers le pays, à la multiplication des publications et à une présence accrue lors d'événements internationaux.

L'appel d'Isa Lorenzo à la modernisation est assurément fondé, mais les stratégies qu'elle suggère risquent de confondre l'agilité d'une galerie commerciale avec les réalités d'une bureaucratie d'État. La visibilité sur les réseaux sociaux est un prérequis incontournable de notre époque. Le CCP y est d'ailleurs déjà présent. Toutefois, devenir viral sur TikTok ne se traduit pas automatiquement par la construction d'un public engagé. Combler l'écart de conversion entre les vues numériques et la fréquentation physique exige une programmation solide sur le terrain, des infrastructures de transport accessibles jusqu'au complexe du CCP (s'il s'agit du lieu choisi) et un engagement communautaire soutenu—des indicateurs que les “likes” ne sauraient capturer.

De manière plus critique, la proposition de Mme Lorenzo de faire tourner la collection du CCP à travers les Philippines requiert une logistique implacable et des partenariats stratégiques. L'exposition itinérante en région d'une collection historiquement fragile, d'une valeur de plusieurs millions de pesos, exige avant tout de s'assurer que les galeries de destination disposent d'environnements climatisés conformes aux normes muséales. Comme mentionné précédemment, la collection 21AM du CCP a déjà voyagé vers divers lieux, dont le Musée national des Philippines; ce n'est donc pas impossible, mais cela nécessite une planification minutieuse. Quant à l'édition, il existe des obstacles bureaucratiques étatiques que l'on ne peut ignorer, rendant la multiplication des publications sur les artistes particulièrement coûteuse et nécessitant un temps considérable pour mener des recherches approfondies.

En outre, ce sont les galeries privées et commerciales qui ont jusqu'à présent soutenu ou représenté les artistes philippins participant à des expositions internationales. Plutôt que de tenter de se substituer à une agence de tournées internationales, le CCP pourrait fonctionner comme un incubateur et un défenseur de politiques culturelles innovantes pour les arts.

Le moyen le plus efficace pour l'État de soutenir ses artistes lors d'expositions mondiales est d'offrir des mécanismes financiers structurels—tels que l'obtention de subventions à l'exportation, d'incitations fiscales et de bourses de voyage—aux galeries privées agiles et aux espaces gérés par des artistes qui maîtrisent déjà les rouages du marché international de l'art.

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Il est indéniable que la culture doit dépasser nos frontières pour que le monde puisse admirer et comprendre la profondeur et la richesse de l'esprit philippin. Le rôle du CCP devrait consister à tirer parti d'événements diplomatiques majeurs soutenus par l'État, tels que la participation à la Biennale de Venise, à Art Basel et à d'autres manifestations prestigieuses, pour mettre en avant nos artistes contemporains, en utilisant un soft power qui perdure plutôt qu'il ne conquiert.

Le point structurellement le plus urgent a peut-être été soulevé par Carlos Quijon Jr, qui a souligné la grave fuite des cerveaux parmi les talents curatoriaux et académiques. Il a fait remarquer que, bien que de nombreux commissaires philippins opèrent à l'échelle mondiale, les opportunités locales limitées les contraignent à s'expatrier. M. Quijon a insisté sur la nécessité de renforcer le soutien institutionnel afin de retenir les talents locaux, permettant ainsi aux Philippines d'être celles qui vont véritablement bénéficier de leurs efforts. Il a mis en évidence le besoin d'une écologie locale fonctionnelle où les institutions se soutiennent mutuellement, tout en précisant que le rôle distinct du commissaire est de positionner les artistes auprès des galeries et des historiens de l'art.

Carlos Quijon Jr dresse un diagnostic d'une grande justesse quant au mal profond qui ronge le secteur des arts visuels philippin: la précarité économique du travail intellectuel. L'écologie locale ne fonctionne pas car la triade formée par les institutions étatiques, le monde universitaire et le marché commercial est déséquilibrée. Le financement public de la recherche étant existant mais insuffisant, les commissaires d'exposition sont contraints de s'en remettre presque exclusivement au système des galeries commerciales ou aux subventions étrangères pour prospérer.

Au cœur de cette lutte, le rôle du commissaire passe de celui d'historien de l'art rigoureux à celui de chef de projet glorifié, à la recherche effrénée de missions ponctuelles. Les inquiétudes quant à la participation aux dialogues mondiaux sur les arts ne seront jamais apaisées tant que le gouvernement philippin et les fondations privées ne restructureront pas fondamentalement la manière dont ils valorisent et rémunèrent les personnes qui écrivent l'histoire de notre art. En toute honnêteté, nous ne pouvons espérer une recherche de classe mondiale avec des salaires dérisoires.

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Si le CCP souhaite conserver des commissaires, des critiques et des artistes de premier plan, l'appareil gouvernemental dans son ensemble doit veiller à les soutenir en leur garantissant une sécurité économique de base, des bourses de recherche et un revenu viable.

Le conseil d'administration du CCP a initié un dialogue plus que nécessaire sur la consolidation de l'avenir de l'art contemporain philippin. Toutefois, les brillantes visions de nos commissaires et de nos artistes ne survivront que si elles sont intégrées au cadre législatif et infrastructurel de la nation.

Pour bâtir un avenir résilient pour les arts visuels philippins, le CCP doit évoluer de son statut de bienfaiteur physique centralisé à celui d'incubateur agile et décentralisé. Il doit privilégier la formation d'enseignants à grande échelle plutôt que les ateliers localisés, l'archivage numérique et physique décentralisé plutôt que la thésaurisation centralisée, un financement public-privé systématique plutôt qu'une dépendance exclusive à l'égard de l'État, ainsi que la protection économique de ses travailleurs culturels au détriment d'ambitions mondiales purement esthétiques. Le talent et l'héritage sont d'ores et déjà présents; c'est à l'infrastructure qu'il appartient de combler enfin son retard.

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