Cover Una escena clave de Ritual in Transfigured Time, demostrando la maestría del “cine” de Deren.
Una escena clave de Ritual in Transfigured Time, demostrando la maestría del “cine” de Deren.
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«Comparar mis películas con otras formas cinematográficas es como comparar la poesía con la prosa». Maya Deren definió así el “cine” como lenguaje artístico.
Esta frase de Maya Deren (1917–1961) –fundadora del “cine” experimental estadounidense– nos obliga a recordarla siempre que reflexionamos sobre la esencia poética del “cine”.
Maya, nacida en una familia de intelectuales que huyó a Estados Unidos para escapar del antisemitismo en Europa, poseía una formación exquisita en poesía, artes visuales y multimedia. Instruida desde niña en música y danza, obtuvo un máster en literatura a los 21 años. Su obra integra disciplinas artísticas magistralmente. Al observar sus piezas más icónicas como Meshes of the Afternoon (1943), At Land (1944) o Ritual in Transfigured Time (1946), la danza impregna cada movimiento de los actores y la cámara. Muchos de sus colaboradores eran bailarines profesionales. Basándose en la teoría más que en la improvisación, Deren argumentaba en su ensayo An Anagram of Ideas on Art Form and Film (1946) que una de las mayores fortalezas del “cine” es su capacidad para integrar cualquier otra forma de arte.
Above Maya Deren: una visionaria del “cine” experimental.
Maya Deren: una visionaria del “cine” experimental.
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¿Cómo puede una película ser poética si la poesía es palabra y el “cine” es imagen? Para comprender la propuesta de Deren sobre un “cine” de naturaleza poética, debemos situarnos en su contexto. Mientras el “cine” de su época tendía a la narrativa novelística o al documental como ensayo ilustrado, las obras de Maya organizaban el espacio y el tiempo con un ritmo más cercano a la lírica que a la prosa. Todas sus creaciones comparten esta característica.
Tomemos como ejemplo Ritual in Transfigured Time (1946). Si fuera una película convencional, sus personajes estarían definidos por una biografía y un contexto social lineal. Sin embargo, Maya nos presenta figuras, espacios y tiempos distintos: tres deidades del destino danzando con una estatua griega entre templos atemporales y un baile de mediados del siglo XX. Esta puesta en escena no busca contar una historia lineal, sino evocar verdades universales a través de símbolos, funcionando como un poema simbolista donde el “cine” trasciende la historia individual.
Above Escenas donde la coreografía del “cine” se ajusta a técnicas de danza.
Escenas donde la coreografía del “cine” se ajusta a técnicas de danza.
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La película se despliega así. La primera secuencia describe a tres mujeres como las Parcas griegas tejiendo el destino. En este segmento, los personajes actúan como símbolos del espíritu humano y de la época, no como individuos con historia propia. Se utiliza un lenguaje lírico, propio de la poesía, y no épico o dramático, para reflexionar sobre el consumo desenfrenado del mundo moderno y la pérdida de sentido en los valores tradicionales.
Mientras que la épica imita el mundo objetivo y el drama examina la tensión entre el interior y el exterior, la lírica expresa directamente la subjetividad a través de metáforas y ritmo cinematográfico. Esta visión, desde Aristóteles hasta Lukács, coincide con el ensayo de Deren, Poetry and Film (1953). Maya señala que lo poético y lo dramático pueden coexistir: como en Shakespeare, donde la trama se detiene para profundizar en los pensamientos del personaje.
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En Ritual in Transfigured Time, la metáfora del corte (de la tijera de las Parcas, de la edición cinematográfica) es el eje que permite a la artista esculpir el tiempo. Esta película es, en esencia, un poema donde Deren explora la necesidad de romper con las formas obsoletas para rescatar la vida de la congelación del tiempo. Es, sin duda, una lección magistral de cómo el “cine” puede ser poesía visual.
Above Fragmento de Ritual in Transfigured Time (1946) donde se manifiesta el “cine” poético.
Fragmento de Ritual in Transfigured Time (1946) donde se manifiesta el “cine” poético.
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El corte cinematográfico es el núcleo de las metáforas más profundas que utiliza este poema visual. El ritmo se construye sobre esta base: mediante técnicas de montaje, Maya genera la magia de la ralentización temporal, que no es un truco, sino el ritmo de la psique humana al soñar o recordar. Sin el lenguaje poético, Maya no habría podido condensar tal visión sobre la vida y el “cine” en apenas 14 minutos.
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