Uma grande exposição solo de Lucio Fontana, conhecido por suas telas rasgadas, abre em Hong Kong no próximo mês

Esses artistas japoneses também ficaram intrigados pela perfuração de esculturas e telas realizada por Lucio Fontana. Esse fascínio mútuo culminou na obra de Fontana sendo exibida com destaque no Japão, no espaço de arte Gutai Pinacotheca em Osaka, no início dos anos 1960, ao lado da arte ‘gutai’.

Fontana também apoiou artistas de vanguarda japoneses na Europa, incluindo a prolífica Yayoi Kusama, a quem conheceu na exposição ‘Nul 65’ em Amsterdã, em 1965, e cuja famosa instalação ‘Narcissus Garden’ na Bienal de Veneza ele financiaria, junto com o galerista Renato Cardazzo, um ano depois.

A curadoria de cada uma das três exposições da Hauser tem um foco específico. A mostra de Nova York, localizada no número 32 da East 69th Street — local da antiga Galeria Martha Jackson onde, em 1961, Fontana apresentou sua primeira exposição solo nos Estados Unidos — destacou seus experimentos escultóricos dos anos 1920 ao final dos anos 60: esculturas em cerâmica, além de pinturas e trabalhos em gesso, concreto e vidro. A exposição foi um lembrete de que, muito antes de rasgar telas, o artista nascido na Argentina e criado em Milão já era uma figura vanguardista no conservador mundo da arte ocidental.

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Sua abordagem exploratória à escultura foi uma combinação de diversas influências. Na Accademia di Belle Arti di Brera em Milão, ele estudou sob o influente escultor Adolfo Wildt, que encorajou Lucio Fontana a confiar nos ensinamentos acadêmicos, mas também a experimentar novas ideias. Essa abordagem levou aos seus primeiros trabalhos em argila, terracota e metal, que incorporam uma mistura radical entre o abstrato e o figurativo.

Ele também foi moldado por seu pai, um escultor cujo ateliê na Argentina produzia monumentos funerários decorativos, e para quem Fontana trabalhou durante algum tempo. Com base nas técnicas tradicionais aprendidas com o pai e o professor, ele sentiu-se motivado a reinterpretar movimentos históricos de vanguarda, como o cubismo, o futurismo e o surrealismo, em seu próprio trabalho.

Na década de 1930, ele passou um tempo colaborando com arquitetos em vários edifícios, o que o fez perceber que “as esculturas não eram apenas ornamentos que ocupam espaço, mas um tipo de dispositivo que molda ativamente e dialoga com o espaço físico circundante”, explica Maria Villa, vice-presidente da Fondazione Lucio Fontana.

Ele exploraria ainda mais essa relação entre arte e espaço no final dos anos 1940, quando o mundo ficou obcecado pela corrida espacial e avanços na física nuclear e teórica. Não apenas Lucio Fontana estava fascinado pelos primeiros avanços aeroespaciais, como também acreditava que a arte precisava evoluir ao lado das descobertas científicas modernas. Em 1946, ele publicou o famoso ‘Manifiesto Blanco’ (“Manifesto Branco”), no qual rejeitou formas tradicionais e defendeu uma nova arte que integrasse matéria, cor, som e movimento no tempo e no espaço.

Isso abriu caminho para as primeiras obras de sua famosa série ‘Buchi’ em 1949, que ele continuou a criar ao longo de sua carreira. Eram telas, além de esculturas de argila e cerâmica, que ele perfurava para expor, filosoficamente, o espaço infinito e a dimensão cósmica que residiam além dos orifícios feitos na superfície. Em 1959, ele iniciou sua célebre série ‘Natura’ (“Natureza”), composta por esferas distorcidas feitas de terracota e bronze, cortadas e perfuradas para transmitir a sensação de que eram instáveis e vivas.

“Os artistas ocidentais do pós-guerra propunham que a pintura não era apenas uma janela ou uma imagem [que replica a realidade], mas [sim que] a imagem deveria ser construída pelo artista através da matéria que ele estava usando”, diz Barbero. “Lucio Fontana ia além da ideia [tradicional] de pintura ao perfurar telas e cerâmicas, fazendo com que [as peças] perdessem sua função [ilustrativa ou representativa].”

“O gesto era muito importante: em vez de destruir violentamente algo — muitos interpretavam seu ato equivocadamente assim — ele estava, na verdade, adicionando espaço a uma superfície bidimensional. A ideia era que ele usava sua mão para mudar a matéria — que poderia ser papel, argila, metal, óleo, acrílico, tela ou madeira — e refletindo sobre o que um gesto de sua mão e ferramentas faria com aquilo.”

As escolhas de Lucio Fontana não se limitavam a materiais tangíveis; ele também se interessava pela luz. A mostra de Los Angeles, em 2020, reconstruiu suas peças ‘Ambienti Spaziali’ (“Ambientes Espaciais”), criadas entre os anos 1940 e 60, que consistem em corredores labirínticos e salas escuras decoradas com tubos de neon e luz negra. Ele usou esses materiais industriais para ser pioneiro em seu movimento de espacialismo, que visava transcender as limitações tradicionais da tela e da escultura. A série ‘Ambienti Spaziali’ foi um dos primeiros exemplos de arte de instalação, precedendo obras de gigantes da arte conceitual como James Turrell e Bruce Nauman; ele colocou o espectador dentro da obra de arte, deslocando seu propósito de um objeto estático para uma experiência, ainda que efêmera.

“Los Angeles foi o lar do movimento Light and Space”, diz Barbero, referindo-se ao fenômeno das décadas de 1960 e 1970 no sul da Califórnia, que viu artistas usarem a luz como meio em vez de tinta, uma prática inspirada pelo clima ensolarado da região e pela tecnologia aeroespacial do pós-guerra. “Mas essa exposição de 2020 [destacou que] o artista argentino já usava a luz ultravioleta … em 1949 e a luz de neon em 1951. O público americano redescobriu o quanto Lucio Fontana foi pioneiro.”

Enquanto isso, há outro elemento na exposição de Hong Kong: ela também exibirá obras extremamente raras da década de 1950 conhecidas como a série ‘Inchiostri’ (“Tinta”) — telas leves e finas aplicadas com delicadas lavagens de tinta que lembram paisagens abstratas distantes ou montanhas, ou talvez uma névoa cósmica. É nessas superfícies etéreas que alguns dos primeiros cortes, criados no processo de ‘Tagli’, apareceram.

Cortes retos permitiram a ele criar passagens calculadas, elegantes e viscerais para o vazio infinito, frequentemente remendadas no verso com gaze preta para criar a ilusão de escuridão. Comparados às peças iniciais da série ‘Buchi’, que eram frequentemente agrupamentos espontâneos ou rítmicos, os ‘Tagli’ forneceram um método mais limpo, deliberado e estruturado de delinear luz e sombra em superfícies monocromáticas. Longe de ser um golpe casual e agressivo, no entanto, o gesto era profundamente meditativo. Após saturar a tela esticada com tinta de cor única e vívida, ele frequentemente esperava — às vezes por horas ou até semanas — antes de fazer um corte único e decisivo com uma faca. Isso também explica o título da maioria dessas peças: ‘Attese’, ou “Expectativas”.

Barbero afirma que, embora Lucio Fontana nunca tenha sido diretamente influenciado por métodos chineses, ele enxerga um fio comum entre suas pinturas de cortes e a arte chinesa com tinta. “Os cortes de Lucio Fontana são mais conceituais, filosóficos e mais lentos como gesto quando comparados às suas peças ‘Buchi’. Eles têm muito em comum com a ideia do espírito e dos gestos na cultura oriental”, diz ele, referindo-se à caligrafia chinesa, na qual as pinceladas refletem as emoções do artista. “Quando você olha para uma pintura antiga chinesa ou japonesa, você não vê a pintura apenas como algo para pendurar [como decoração]; você reconhece o ritmo com que uma árvore ou montanha é feita, ou como existe um poema meditativo para acompanhar a paisagem espiritual. É por isso que temos as pinturas de tinta de Fontana na mostra em Hong Kong — para demonstrar a conexão entre as duas culturas na ideia do espírito e do gesto na criação artística.”

A exposição será acompanhada por um novo livro sobre a vida e a obra de Lucio Fontana, publicado em chinês simplificado pela Hauser & Wirth. Há também, diz Maria Villa, um terceiro volume de uma série de pesquisas sobre o artista, com publicação prevista para o próximo ano, que será dedicado a explorar ainda mais a relação entre Fontana e o Japão.

Décadas após sua morte, a influência de Lucio Fontana continua a provar para as gerações subsequentes que a arte não é, como Barbero coloca, “sempre sobre criar imagens, mas pensamentos — é por isso que ele sempre foi um pensador atemporal”. “Lucio Fontana permanecerá como um dos maiores líderes culturais da arte contemporânea”, diz ele.

“Pense em todos os novos artistas que trabalham com o meio ambiente, o monocromático e o conceitual [áreas nas quais Fontana experimentou]. Lucio Fontana foi importante para Piero Manzoni, Yves Klein, a geração dos anos 50, os Boomers — e a geração [de hoje].” E embora alguns possam ter considerado o artista provocativo demais durante sua vida, Barbero conclui: “A ‘Revolução Fontana’ foi uma boa revolução. Talvez tenha sido brilhante demais para sua época — mas agora, finalmente, vemos a luz.”

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