Eine bedeutende Einzelausstellung des für seine aufgeschlitzten Leinwände bekannten Lucio Fontana eröffnet nächsten Monat in Hongkong

Diese japanischen Künstler waren zudem von der Perforation von Skulpturen und Leinwänden durch Lucio Fontana fasziniert. Diese gegenseitige Inspiration gipfelte darin, dass seine Arbeiten Anfang der 1960er Jahre in der Gutai Pinacotheca in Osaka prominent neben “Gutai”-Kunst ausgestellt wurden.

Später unterstützte Lucio Fontana japanische Avantgarde-Künstler in Europa, darunter die produktive Yayoi Kusama, die er 1965 auf der Ausstellung “Nul 65” in Amsterdam traf und deren berühmte Installation “Narcissus Garden” auf der Biennale in Venedig er ein Jahr später gemeinsam mit dem Galeristen Renato Cardazzo finanzierte.

Die Kuratierung jeder der drei Hauser-Ausstellungen setzt spezifische Schwerpunkte. Die New Yorker Schau in der East 69th Street – dem Standort der ehemaligen Martha Jackson Gallery, wo Fontana 1961 seine erste US-Einzelausstellung präsentierte – beleuchtete seine skulpturalen Experimente von den 1920er bis in die späten 1960er Jahre: keramische Skulpturen, Gemälde sowie Werke aus Gips, Beton und Glas. Die Ausstellung erinnerte daran, dass der in Argentinien geborene und in Mailand aufgewachsene Künstler bereits lange vor seinen geschlitzten Leinwänden eine zukunftsorientierte Figur der konservativen westlichen Kunstwelt war.

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Sein explorativer Zugang zur Bildhauerei speiste sich aus einer Vielzahl von Einflüssen. An der Accademia di Belle Arti di Brera in Mailand studierte er unter dem einflussreichen Bildhauer Adolfo Wildt, der Lucio Fontana ermutigte, den akademischen Lehren zu vertrauen, aber gleichzeitig neue Ansätze zu wagen. Dies führte zu seinen frühen Werken in Ton, Terrakotta und Metall, die eine radikale Verschmelzung von Abstraktem und Figürlichem verkörpern.

Geprägt wurde er zudem von seinem Vater, ebenfalls Bildhauer, dessen Werkstatt in Argentinien dekorative Grabdenkmäler produzierte und in der Lucio Fontana einige Zeit arbeitete. Mit seinem fundierten Wissen über traditionelle Techniken, die er von seinem Vater und Lehrer erlernte, war er motiviert, historische Avantgarde-Bewegungen wie Kubismus, Futurismus und Surrealismus in seinem eigenen Werk neu zu interpretieren.

In den 1930er Jahren arbeitete er mit Architekten an verschiedenen Gebäuden, was ihm die Erkenntnis brachte, dass “Skulpturen nicht nur Ornamente sind, die den Raum ausfüllen, sondern eine Art Gerät, das den physischen Umraum aktiv formt und mit ihm in einen Dialog tritt”, wie Maria Villa, Vizepräsidentin der Fondazione Lucio Fontana, erklärt.

Diese Idee der Beziehung zwischen Kunst und Raum vertiefte er in den späten 1940er Jahren, als die Welt vom Wettlauf ins All und Fortschritten in der Kern- und theoretischen Physik besessen war. Lucio Fontana war nicht nur von den frühen Errungenschaften der Luft- und Raumfahrt fasziniert, er war auch überzeugt, dass sich Kunst gemeinsam mit wissenschaftlichen Entdeckungen entwickeln müsse. 1946 veröffentlichte er das “Manifiesto Blanco” (“Weißes Manifest”), in dem er traditionelle Formen ablehnte und eine neue Kunst forderte, die Materie, Farbe, Klang und Bewegung in Zeit und Raum integriert.

Dies ebnete den Weg für die ersten Werke seiner berühmten “Buchi”-Serie (1949), die er seine gesamte Karriere hindurch fortführte. Es handelte sich um Leinwände sowie Ton- und Keramikskulpturen, die er perforierte, um philosophisch betrachtet den unendlichen Raum und die kosmische Dimension hinter der Oberfläche freizulegen. 1959 begann er seine berühmte “Natura”-Serie (“Natur”), bestehend aus verzerrten Kugeln aus Terrakotta und Bronze, die aufgerissen und durchlöchert wurden, um das Gefühl von Instabilität und Lebendigkeit zu vermitteln.

“Nachkriegskünstler im Westen schlugen vor, dass ein Gemälde nicht bloß ein Fenster oder ein Bild [zur Nachahmung der Realität] sei, sondern dass [vielmehr] das Bild vom Künstler durch das verwendete Material konstruiert werden sollte”, so Barbero. “Lucio Fontana ging über die [traditionelle] Vorstellung von Malerei hinaus, indem er Leinwände und Keramiken durchbohrte, sodass [die Stücke] ihre [illustrative oder repräsentative] Funktion verlieren.”

“Die Geste war entscheidend: Anstatt etwas gewaltsam zu zerstören – was viele fälschlicherweise als solchen Akt interpretierten – fügte er einer zweidimensionalen Oberfläche tatsächlich Raum hinzu. Die Idee war, dass er mit seiner Hand die Materie veränderte – ob Papier, Ton, Metall, Öl, Acryl, Leinwand oder Holz – und darüber nachdachte, welche Wirkung die Geste seiner Hand und Werkzeuge darauf haben würde.”

Die Materialwahl von Lucio Fontana beschränkte sich nicht auf greifbare Stoffe; er interessierte sich auch für Licht. Die Ausstellung 2020 in Los Angeles rekonstruierte seine “Ambienti Spaziali” (“Räumliche Umgebungen”), die von den 1940er bis zu den 1960er Jahren entstanden und aus labyrinthartigen Korridoren und dunklen Räumen bestanden, die mit Neonröhren und Schwarzlicht dekoriert waren. Er nutzte diese industriellen Materialien, um seine Bewegung des Spatialismus voranzutreiben, die über die traditionellen, flachen Grenzen von Leinwand und Skulptur hinausgehen wollte. “Ambienti Spaziali” zählt zu den frühesten Beispielen für Installationskunst und nahm Werke von Konzeptkünstlern wie James Turrell und Bruce Nauman vorweg; er platzierte den Betrachter mitten im Kunstwerk und wandelte dessen Bestimmung von einem statischen Objekt zu einem Erlebnis, wenn auch einem flüchtigen.

“Los Angeles war die Heimat der Light and Space Movement”, sagt Barbero in Bezug auf das Phänomen in Südkalifornien der 1960er und 1970er Jahre, bei dem Künstler Licht statt Farbe als Medium einsetzten, inspiriert vom sommerlichen Klima der Region und der Nachkriegstechnologie der Luft- und Raumfahrt. “Doch diese Ausstellung zu Lucio Fontana im Jahr 2020 [zeigte], dass der argentinische Künstler bereits 1949 Woods Licht [UV-Licht] … und 1951 Neonlicht verwendete. Das US-Publikum entdeckte neu, wie richtungsweisend Fontana war.”

Unterdessen gibt es ein weiteres Element in der Hongkonger Ausstellung: Sie präsentiert zudem äußerst seltene Werke aus den 1950er Jahren, bekannt als “Inchiostri” (“Tinte”-Serie) – leichte, dünne Leinwände, auf die zarte Tuschelavierungen aufgetragen wurden, die an ferne, abstrakte Landschaften, Berge oder vielleicht einen kosmischen Nebel erinnern. Vor diesen ätherischen Oberflächen erschienen einige der frühesten Schnitte, die während des Prozesses der “Tagli” entstanden.

Gerade Schnitte erlaubten es ihm, kalkulierte, elegante und viszerale Tore in das unendliche Nichts zu schaffen, die auf der Rückseite oft mit schwarzer Gaze versehen wurden, um die Illusion von Dunkelheit zu erzeugen. Im Vergleich zu frühen “Buchi”-Stücken, die oft spontane oder rhythmische Ansammlungen bildeten, boten die “Tagli” eine sauberere, bewusstere und strukturierte Methode, Licht und Schatten auf monochromen Oberflächen abzugrenzen. Die Geste war jedoch weit entfernt von einem beiläufigen oder aggressiven Schlag, sondern zutiefst meditativ. Nach dem Tränken der gespannten Leinwand mit lebendiger, einfarbiger Tinte wartete er oft – manchmal Stunden oder sogar Wochen –, bevor er einen einzigen, entschiedenen Schnitt mit dem Messer ausführte. Dies erklärt auch den Titel der meisten dieser Stücke: “Attese”, also “Erwartungen”.

Barbero merkt an, dass Lucio Fontana zwar nie direkt von chinesischen Methoden beeinflusst wurde, er aber einen roten Faden zwischen seinen Schnittbildern und der chinesischen Tuschekunst sehe. “Die Schnitte von Lucio Fontana sind konzeptueller, philosophischer und in ihrer Geste langsamer als seine ‘Buchi’-Stücke. Sie haben viel mit der Idee des Geistes und der Gestik in der östlichen Kultur gemeinsam”, sagt er in Bezug auf die chinesische Kalligrafie, in der Pinselstriche die Emotionen des Künstlers widerspiegeln. “Wenn man ein altes chinesisches oder japanisches Gemälde betrachtet, sieht man das Gemälde nicht als bloßes Dekorationsobjekt; man erkennt den Rhythmus, in dem ein Baum oder Berg gezeichnet wurde, oder wie ein meditatives Gedicht die spirituelle Landschaft begleitet. Deshalb zeigen wir die Tuschmalereien von Fontana in Hongkong – um die Verbindung der beiden Kulturen in der Idee des Geistes und der Geste bei der künstlerischen Schöpfung zu demonstrieren.”

Die Ausstellung wird von einem neuen Buch über das Werk und Leben von Lucio Fontana begleitet, das von Hauser & Wirth in vereinfachtem Chinesisch herausgegeben wird. Wie Maria Villa ankündigt, ist zudem für nächstes Jahr ein dritter Band einer Forschungsreihe zu Lucio Fontana geplant, der sich eingehend der Beziehung zwischen dem Künstler und Japan widmet.

Jahrzehnte nach seinem Tod beweist der Einfluss von Lucio Fontana nachfolgenden Generationen weiterhin, dass Kunst, wie Barbero es ausdrückt, “nicht immer darum geht, Bilder zu schaffen, sondern Gedanken – deshalb war er schon immer ein zeitlos aktueller Denker”. “Lucio Fontana wird einer der bedeutendsten [kulturellen Anführer] der zeitgenössischen Kunst bleiben”, sagt er.

“Denken Sie an all die neuen Künstler, die sich mit der Umwelt, dem Monochromen und dem Konzeptuellen [Bereiche, mit denen Lucio Fontana experimentierte] befassen. Fontana war wichtig für Piero Manzoni, Yves Klein, die 1950er-Jahre-Generation, die Boomer – und die [heutige] Generation.” Und obwohl manche den Künstler zu seinen Lebzeiten für zu provokant hielten, sagt Barbero: “Die ‘Fontana-Revolution’ war eine gute Revolution. Vielleicht war sie für seine Zeit ein wenig zu hell – aber heute sehen wir das Licht.”

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