Pameran solo utama karya Lucio Fontana, yang terkenal dengan kanvasnya yang dikelar, bakal dibuka di Hong Kong bulan depan

Artis-artis Jepun ini juga tertarik dengan perforasi arca dan kanvas karya Lucio Fontana. Daya tarikan bersama ini memuncak apabila karya Lucio Fontana dipamerkan secara meluas di Jepun di ruang seni Gutai Pinacotheca di Osaka pada awal 1960-an, bersama seni gutai.

Lucio Fontana kemudian menyokong artis avant-garde Jepun di Eropah, termasuk Yayoi Kusama yang prolifik, yang ditemuinya di pameran Nul 65 di Amsterdam pada 1965, dan pemasangan terkenal ‘Narcissus Garden’ di Venice Biennale yang dibiayainya bersama galeri Renato Cardazzo setahun kemudian.

Setiap pameran Hauser mempunyai fokus khusus. Pameran New York di 32 East 69th Street—lokasi bekas Martha Jackson Gallery di mana Lucio Fontana mempersembahkan pameran solo pertamanya di AS pada 1961—mengetengahkan eksperimen arca beliau dari tahun 1920-an hingga akhir 60-an: arca seramik, serta lukisan dan karya daripada plaster, konkrit dan kaca. Pameran itu menjadi peringatan bahawa sebelum mengelar kanvas, artis kelahiran Argentina dan dibesarkan di Milan ini sudah menjadi tokoh pemikir ke hadapan dalam dunia seni Barat yang konservatif.

Jika anda terlepas: ‘Pisstanks’ dan air keruh: artis persembahan Florentina Holzinger menyoroti pelancongan berlebihan dan mencabar batasan seni di Venice Biennale

Pendekatan penerokaan beliau terhadap arca adalah gabungan pelbagai pengaruh. Di Accademia di Belle Arti di Brera di Milan, beliau belajar di bawah pengukir berpengaruh Adolfo Wildt, yang menggalakkan Lucio Fontana untuk mempercayai ajaran akademik, namun tetap mencuba idea baharu. Pendekatan ini membuahkan karya awal beliau dalam tanah liat, terakota dan logam, yang merangkumi gabungan radikal antara abstrak dan figuratif.

Beliau juga dibentuk oleh bapanya, seorang pengukir yang bengkelnya di Argentina menghasilkan monumen pengebumian hiasan. Dengan asas teknik tradisional yang dipelajari daripada bapa dan gurunya, beliau termotivasi untuk mentafsir semula pergerakan avant-garde sejarah seperti kubisme, futurisme dan surealisme dalam karyanya sendiri.

Pada tahun 1930-an, beliau bekerjasama dengan arkitek dalam pelbagai bangunan, yang menyedarkannya bahawa “arca bukan sekadar perhiasan yang memenuhi ruang tetapi sejenis peranti yang secara aktif membentuk dan berdialog dengan ruang fizikal di sekelilingnya”, seperti yang dijelaskan oleh Maria Villa, naib presiden Fondazione Lucio Fontana.

Beliau terus meneroka idea hubungan antara seni dan ruang pada akhir 1940-an, apabila dunia obses dengan perlumbaan angkasa lepas dan kemajuan dalam fizik nuklear serta teori. Lucio Fontana bukan sahaja terpesona dengan kejayaan awal aeroangkasa, beliau juga percaya seni perlu berkembang seiring dengan penemuan saintifik moden. Pada tahun 1946, beliau menerbitkan Manifiesto Blanco (“Manifesto Putih”), di mana beliau menolak bentuk tradisional dan menganjurkan seni baharu yang menyepadukan jirim, warna, bunyi dan pergerakan dalam masa dan ruang.

Ini membuka jalan kepada karya pertama dalam siri Buchi yang terkenal pada tahun 1949, yang terus diciptanya sepanjang kerjayanya. Ini adalah kanvas serta arca tanah liat dan seramik yang ditebuknya untuk mendedahkan, secara falsafah, ruang infiniti dan dimensi kosmik yang terletak di sebalik lubang yang dibuat pada permukaan tersebut. Pada tahun 1959, beliau memulakan siri Natura (“Alam”) yang terkenal, yang terdiri daripada sfera terakota dan gangsa yang diputarbelitkan, dikelar dan ditebuk dengan lubang untuk menyampaikan rasa ketidakstabilan dan kehidupan.

“Artis Barat pasca-perang mencadangkan bahawa lukisan bukan sekadar tingkap atau imej [yang meniru realiti], tetapi [sebaliknya] imej itu harus dibina oleh artis melalui jirim yang digunakannya,” kata Barbero. “Lucio Fontana melangkaui idea [tradisional] lukisan dengan menebuk lubang pada kanvas dan seramik, supaya [karya tersebut] kehilangan fungsi [ilustrasi atau perwakilan] asalnya.”

“Gerak isyarat itu sangat penting: bukannya memusnahkan sesuatu secara ganas—ramai yang akan salah mentafsir perbuatannya sedemikian—beliau sebenarnya menambah ruang pada permukaan dua dimensi. Ideanya ialah beliau menggunakan tangannya untuk mengubah jirim—sama ada kertas, tanah liat, logam, minyak, akrilik, kanvas atau kayu—dan memikirkan apakah kesan gerak isyarat tangan dan alatannya ke atas bahan tersebut.”

Pilihan Lucio Fontana tidak terhad kepada bahan nyata; beliau juga berminat dengan cahaya. Pameran Los Angeles 2020 membina semula karya Ambienti Spaziali (“Persekitaran Ruang”) beliau, yang dicipta dari 1940-an hingga 60-an, terdiri daripada koridor labirin dan bilik gelap yang dihiasi dengan tiub neon dan cahaya hitam. Beliau menggunakan bahan industri ini untuk mempelopori pergerakan ‘spatialism’, yang bertujuan untuk melangkaui batasan tradisional kanvas dan arca yang rata. Ambienti Spaziali adalah salah satu contoh terawal seni pemasangan, mendahului karya gergasi seni konseptual seperti James Turrell dan Bruce Nauman; beliau meletakkan penonton di dalam karya seni dan mengubah tujuannya daripada objek statik kepada pengalaman yang sementara.

“Los Angeles adalah rumah kepada Pergerakan Cahaya dan Ruang,” kata Barbero, merujuk kepada fenomena tahun 1960-an dan 1970-an di selatan California yang menyaksikan artis menggunakan cahaya bukannya cat sebagai medium, amalan yang diilhamkan oleh iklim musim panas dan teknologi aeroangkasa pasca-perang. “Tetapi pameran Lucio Fontana 2020 ini [menonjolkan bahawa] artis Argentina ini sudah menggunakan cahaya kayu [cahaya UV] … pada tahun 1949 dan cahaya neon pada tahun 1951. Khalayak AS menemui semula betapa perintisnya Lucio Fontana.”

Sementara itu, terdapat satu lagi elemen dalam pameran Hong Kong ini: ia akan mempamerkan karya yang sangat jarang ditemui dari tahun 1950-an yang dikenali sebagai siri Inchiostri (“Dakwat”)—kanvas nipis dan ringan yang disapu dengan dakwat halus yang menyerupai landskap abstrak atau gunung yang jauh, atau mungkin kabus kosmik. Berlatarbelakangkan permukaan halus inilah beberapa kelaran terawal, yang dicipta dalam proses Tagli, muncul.

Kelaran lurus membolehkannya mencipta pintu masuk yang dikira, elegan dan mendalam ke dalam kekosongan infiniti, sering ditampal di bahagian belakang dengan kain kasa hitam untuk mencipta ilusi kegelapan. Berbanding karya Buchi awal yang sering kali spontan atau berkelompok berirama, Tagli memberikan kaedah yang lebih bersih, disengajakan dan berstruktur untuk menggambarkan cahaya dan bayang merentasi permukaan monokromatik. Jauh daripada sekadar serangan agresif, gerak isyarat itu sangat meditatif. Selepas menepukan kanvas dengan dakwat satu warna yang terang, beliau sering menunggu—kadang-kadang selama berjam-jam atau berminggu-minggu—sebelum membuat satu kelaran tegas dengan pisau. Ini juga menjelaskan tajuk bagi kebanyakan karya ini: Attese, atau “Jangkaan”.

Barbero berkata, walaupun Lucio Fontana tidak pernah dipengaruhi secara langsung oleh kaedah Cina, beliau melihat satu benang merah antara lukisan kelaran beliau dan seni dakwat Cina. “Kelaran Lucio Fontana adalah lebih konseptual, falsafah dan lebih perlahan sebagai gerak isyarat jika dibandingkan dengan karya Buchi beliau. Ia mempunyai banyak [persamaan] dengan idea semangat dan gerak isyarat dalam budaya Timur,” katanya, merujuk kepada kaligrafi Cina, di mana sapuan berus mencerminkan emosi artis. “Apabila anda melihat lukisan Cina atau Jepun lama, anda tidak melihat lukisan itu sebagai sesuatu untuk digantung [sebagai hiasan]; anda mengenali irama dalam penghasilan pokok atau gunung, atau bagaimana terdapat puisi meditatif untuk dipadankan dengan landskap rohani. Itulah sebabnya kami mempunyai lukisan dakwat Lucio Fontana di pameran Hong Kong—untuk menunjukkan hubungan dua budaya tersebut dalam idea semangat dan gerak isyarat dalam penciptaan seni.”

Pameran ini akan diiringi dengan buku baharu mengenai karya dan kehidupan Lucio Fontana, diterbitkan dalam bahasa Cina ringkas oleh Hauser & Wirth. Villa berkata, terdapat jilid ketiga siri penyelidikan mengenai Lucio Fontana, yang dijadualkan untuk penerbitan tahun depan, yang akan didedikasikan untuk meneroka hubungan antara artis tersebut dengan Jepun dengan lebih lanjut.

Berdekad-dekad selepas kematiannya, pengaruh Lucio Fontana terus membuktikan kepada generasi akan datang bahawa seni bukanlah, seperti yang dinyatakan oleh Barbero, “sentiasa tentang mencipta imej tetapi pemikiran—sebab itulah beliau sentiasa menjadi pemikir malar hijau”. “Lucio Fontana akan kekal sebagai salah satu [pemimpin budaya] terbesar dalam seni kontemporari,” katanya.

“Fikirkan tentang semua artis baharu yang bekerja dengan alam sekitar, monokrom dan konseptual [bidang yang telah diuji oleh Lucio Fontana]. Lucio Fontana penting bagi Piero Manzoni, Yves Klein, generasi 1950-an, golongan Baby Boomers—dan generasi [hari ini].” Walaupun sesetengah pihak mungkin mendapati artis ini terlalu provokatif sepanjang hayatnya, Barbero berkata, “Revolusi Lucio Fontana adalah revolusi yang baik. Mungkin ia sedikit terlalu terang untuk zamannya—tetapi sekarang kita melihat cahaya tersebut.”

BACA SETERUSNYA

Frieze Seoul dalam 48 jam: panduan orang dalam pengarah pameran Patrick Lee mengenai minggu seni Korea

Bagaimana sebuah kampung dinasti Song Selatan berusia 700 tahun di Guangzhou diubah menjadi pusat seni Chun Yang Tai

Pertunjukan balet Korea ‘Gat’ membawa warisan tradisional Joseon ke Hong Kong September ini