Cover 荒川医在2026年威尼斯双年展日本馆的互动展览《草婴，月婴》（图片来源：艺术家提供，通过威尼斯双年展呈现）
荒川医在2026年威尼斯双年展日本馆的互动展览《草婴，月婴》（图片来源：艺术家提供，通过威尼斯双年展呈现）
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今年威尼斯双年展上的韩国馆与日本馆达成了前所未有的合作，旨在通过艺术处理创伤，将其转化为哀悼、疗愈与重生的过程，这场以“威尼斯双年展”为舞台的对话尤为引人注目。
提及威尼斯双年展，大多数人脑海中浮现的是宏大的画作、令人惊叹的装置艺术，或是学术界认可的所谓“严肃艺术”—毕竟，这是世界上历史最悠久、最具声望的艺术盛会，它曾发掘并巩固了诸如露易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois）、玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）和安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）等艺术巨匠的地位。
然而，今年最受欢迎的展览之一是日本馆，在接下来的五个月里，这里展出了超过200个婴儿玩偶。许多玩偶可供“领养”—参观者如果愿意，可以暂时“认领”一个婴儿，并在参观期间全程带着它。5月初展览开幕当天，这里挤满了热情的“父母”：艺术收藏家、评论家、记者、游客甚至孩童，他们挤进狭小的空间，如同在跳蚤市场上淘货一般，希望能带走一个重达4公斤、穿着尿布的塑料玩偶。这标志着“威尼斯双年展”在互动性与社会议题上的新尝试。
这是日裔美籍艺术家荒川医（Ei Arakawa-Nash）的互动展览《草婴，月婴》（Grass Babies, Moon Babies），其充满趣味的呈现背后，蕴含着深沉的意图。它是今年与韩国馆合作的一部分—考虑到两国复杂的历史背景，这种合作尤为引人注目。1910年至1945年间，韩国处于日本殖民统治之下，那段时期伴随着强迫劳动、文化抹除与政治压迫。如今，数十年过去，来自两个场馆的艺术家正通过创作，试图走出各自国家动荡的过去。尽管两个场馆分别策划，艺术家探讨的子议题也并非直接指向这段历史，但他们通过如何面对与正视过去而产生了深刻共鸣。
Above 荒川医在2026年威尼斯双年展日本馆的互动展览《草婴，月婴》（图片来源：艺术家提供，通过威尼斯双年展呈现）
荒川医在2026年威尼斯双年展日本馆的互动展览《草婴，月婴》（图片来源：艺术家提供，通过威尼斯双年展呈现）
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在荒川医的威尼斯作品中，照护与养育象征着传递历史知识的方式。领养玩偶后，参观者需在其余展区带着它们，这种行为象征着为人父母的负担，以及教育下一代了解历史的责任。这段体验还包括为婴儿更换尿布；尿布上印有二维码，扫描后会链接到一首诗和婴儿的“生日”—这是艺术家认为对世界具有重要意义的历史日期。
部分日期指向了韩日关系中那些较为黑暗的章节，他认为世界“不应遗忘”—例如，1919年旅日韩侨（Zainichi）为抗议日本殖民统治而发起的“三一运动”；或1980年5月18日爆发、最终以残酷政治镇压告终的韩国光州民主化运动。另一些日期则较为温柔，如艺术家对自己孩子2054年12月2日30岁生日的畅想，或是1971年7月30日日本首份商业同性恋杂志《蔷薇族》（Barazoku）的创刊；这份刊物对这位酷儿艺术家的青少年时期产生了关键影响。这些展品使得本届威尼斯双年展充满了人文关怀。
Above 2026年威尼斯双年展日本馆互动展览《草婴，月婴》背后的艺术家荒川医（图片来源：艺术家提供）
2026年威尼斯双年展日本馆互动展览《草婴，月婴》背后的艺术家荒川医（图片来源：艺术家提供）
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他在2024年通过代孕迎来了双胞胎，由此构思了这个展览。当时世界正从疫情中缓慢恢复，艺术家敏锐地感受到在那样一个陌生的时代，为人父母究竟意味着什么。日本馆联合策展人堀川丽莎（Lisa Horikawa）和高桥瑞木（Takahashi Mizuki）在策展声明中写道，这种担忧因“劳动力短缺、医疗紧张、城市衰败......战争、恐怖袭击、抵制......无人机袭击、导弹以及各种可想象的暴力行为”而变得更加复杂。
这些忧虑促使荒川医提出了诸如“为人父母与关怀意味着什么？”“父母应该教导孩子什么？”以及“应准备怎样的社会条件以确保孩子未来茁壮成长？”等问题。他表示：“婴儿尚未具备固定的身份，因此他们非常自由（不受社会结构和体系束缚），且具有可塑性。（比喻上）他们可以作为抵抗父权制的动力，或是批判民族主义的媒介。我聚焦某些负面的历史遗产（通过展览），是因为我希望我的孩子和下一代能成为对未来更好的人。”这种深度思考为威尼斯双年展增添了深刻的时代意义。
Above 左起：2026年威尼斯双年展韩国馆与日本馆（图片来源：艺术家提供）
左起：2026年威尼斯双年展韩国馆与日本馆（图片来源：艺术家提供）
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对荒川医而言，承认并学习历史对于防止悲剧重演至关重要。他感到包括韩日共同历史在内的许多议题讨论尚显不足。“（甚至）我曾经自我审查，假设没有人会想要两国之间的合作。但彼此对话至关重要，”他说道。“韩国是我们的邻居，我们可以创造协同效应。我希望我的孩子们能认可我们之间的历史，并在此基础上建立积极的未来关系。”这场在威尼斯的合作向世界传递了一个信号，即两国解决历史遗留问题已是当务之急，且世界应当携手应对当下的危机。这也是威尼斯双年展倡导和平与交流的核心愿景。
参观者可以经由一座桥离开日本馆，直接走进隔壁的韩国馆—该馆策展人崔彬娜（Binna Choi）表示，两个团队构建这座桥是为了象征这种合作。长而破碎的铜管如同巨大的树枝或根系，在地面蔓延，引领观众走向白框玻璃展馆，并穿刺了其墙壁与天花板。它们是韩国艺术家崔高恩（Goen Choi）的作品《子午线》（Meridian）的一部分：远看，它像森林中一个破旧的鸟巢。
Above 罗熙礼（Hyeree Ro）在2026年威尼斯双年展《解放空间：堡垒/巢》中展出的作品《负担》（2026）（摄影：Donghwan Kam）
罗熙礼（Hyeree Ro）在2026年威尼斯双年展《解放空间：堡垒/巢》中展出的作品《负担》（2026）（摄影：Donghwan Kam）
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当观众进入展馆，气氛因第二件展品而变得柔和。八个被半透明蜡质膜包围的“站点”共同构成了名为《负担》（Bearing）的作品，它们代表着寺庙，艺术家罗熙礼（Hyeree Ro）在此鼓励参观者哀悼、纪念、修补、等待，或进行其他与哀悼及反思历史相关的行为。其中一个站点《哀悼》，展出了一个由弯曲黑树枝构成的雕塑装置，这些树枝种植在象征雪的盐堆上。
这件名为《葬礼》的作品由诺贝尔奖得主韩江（Han Kang）根据其2021年小说《不做告别》中的场景共同创作，该书围绕1948年济州岛大屠杀的悲惨历史展开。展馆中还陈列了两个荒川医的玩偶，它们的生日分别是3月1日和5月18日—这些日期对韩国解放运动意义深远，也使得威尼斯双年展不仅关乎艺术，更关乎历史记忆。
如果说日本馆采取了一种相对轻松的方式，探讨国家认同与情感的未来，韩国馆则更为庄严，强调对过去的记忆。这场双重展览名为《解放空间：森林/巢》（Liberation Space: Forest/Nest），既被视为滋养与疗愈的契机（“巢”），也象征着危险或黑暗（“森林”）。这种二元对立的观念贯穿整个建筑：在《子午线》中，铜管如同针头刺穿展馆诱发疼痛，但艺术家同时将其描述为“针灸”。“从地理上讲，‘meridian’指经度线，而在东方医学中，它代表能量在人体内流动的路径，”艺术家崔高恩解释道。“针灸本身必然伴随相当大的痛苦，但它同时意味着通过这一过程实现疗愈。某种程度上，我认为这些元素是对韩国当前政治气候与现状的隐喻，”她指涉了韩国政治斗争、解放与疗愈的循环模式。
Above 崔高恩（Goen Choi）， featured at the Korea pavilion at the Venice Biennale 2026（图片来源：Choi提供）
Above 罗熙礼（Hyeree Ro）， featured at the Korea pavilion at the Venice Biennale 2026（图片来源：Ro提供）
崔高恩（Goen Choi）， featured at the Korea pavilion at the Venice Biennale 2026（图片来源：Choi提供）
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策展人崔彬娜进一步阐述道，术语“解放空间”（韩语为 haebang gonggan）通常指1945年韩国从日本殖民统治中解放，到1948年大韩民国政府成立之间的过渡时期。“那是近40年占领后的欢欣时刻，但也是为了追求一个更公正、公平的社会，以及为了人人享有更美好生活而进行强烈渴望、梦想与奋斗的时期，”她说道。然而，就像被殖民政权遗留的人民渴望参与塑造变革一样，美苏等外国势力也看到了影响这个尚未定义的国家的机会，导致了民族再次分裂。
“我建议将解放理解为一种持续性的实践，而非过去单一的事件，它标志着在不同时刻反复出现的断裂与斗争，每一次都盛开并维持着新的运动，”策展人说道。她观察到，haebang gonggan的概念远远超出了占领后的韩国。其历史根源可追溯至1894年的白山起义，当时平民团结起来反抗国家腐败与外国入侵。这种抵抗精神在1980年光州民主化运动中重现，随后在2024年12月3日，当民众抗议政府戒严令时再次浮现。她补充说，虽然展览聚焦于韩国历史，但这种为解放而斗争的精神在其他国家也是一种共有的情感，她希望展览能为来自不同文化的参观者提供一个共鸣、反思与哀悼的空间。
Above 《子午线》（2026）由崔高恩创作，作为2026年威尼斯双年展韩国馆《解放空间：堡垒/巢》的一部分（摄影：Donghwan Kam）
《子午线》（2026）由崔高恩创作，作为2026年威尼斯双年展韩国馆《解放空间：堡垒/巢》的一部分（摄影：Donghwan Kam）
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虽然威尼斯双年展可能无法带来立竿见影的社会变革，但韩国艺术家们相信艺术是鼓励观众直面那些他们可能不愿触及的问题的一种方式。“艺术不在于用我们的创作改变现有的世界，而在于让这个世界真实的模样显现出来。它涉及关怀与安全的问题，它需要反思，”崔高恩说道。
罗熙礼补充道：“当一位艺术家进行创作时，就像从背后轻轻按下观众的膝盖，而不是直接击打他们。你依然会失去平衡，但你并未受伤。对我而言，艺术是一种更加温和却同样强大的方式，能够激发人们对彼此的理解。”两个场馆都没有为20世纪中叶痛苦的地理政治伤痕提供简单或即时的补救措施；它们也不假装单凭艺术就能覆盖数十年的政治摩擦。相反，它们选择展示脆弱性、对话与创意协同如何重塑支离破碎的关系。通过在各自展馆之间刻意建立一座桥梁，日本与韩国将他们在威尼斯双年展的角落变成了一个集体疗愈的场所。它作为一个重要的信号，向全球社区宣告真正的解放是一场持续的、共享的实践—这一过程始于勇敢地直面过去的风暴，以便共同应对当下的危机。在这场威尼斯双年展中，艺术证明了其跨越历史鸿沟的力量。
Zabrina是《Tatler Hong Kong》艺术文化版块的资深编辑，专长于表演艺术、视觉艺术和电影。她对旅行的热爱始于2010年的“Mighty Rovers”南极探险之旅。多年来，她采访过众多一线艺术家和电影人，包括奥斯卡奖得主赵婷和叶锦添、金马奖得主张艾嘉、 《花样年华》摄影师杜可风、 《柏青哥》作者李敏金以及科切拉音乐节首位华裔独唱歌手王嘉尔。她凭借2021年关于针对亚裔美国人的仇恨犯罪浪潮的专题报道，荣获WAN-IFRA亚洲媒体奖金奖。
