Đạo diễn Đoàn Hồng Lê: “Cảm giác đẹp là cảm giác yêu thương”

Với những đối tượng như người dân ở Điện Ngọc, hay nhân vật cô Thanh trong phim Đường đến hoà bình, làm sao để chị đảm bảo được mình không khơi gợi những tổn thương mà họ đã trải qua với tư cách một nhà báo, một nhà làm phim? Đối với thể loại điện ảnh trực tiếp, khi nỗi đau cũng là một phần hiện thực, thì chị sẽ chọn cách ghi nhận nó như thế nào

Tôi không nghĩ là phải tránh đi nỗi đau. Nếu như nỗi đau đó cần thiết cho mọi người hoặc có thể là một bài học cho mọi người, hay có thể khi kể ra, nó được mọi người chia sẻ, thì nhân vật họ cũng cảm thấy nhẹ đi. Tôi đến với họ với tư cách là công chúng đang cần họ. Công chúng cần biết câu chuyện của họ, vì câu chuyện của họ hữu ích cho mọi người. Ví dụ như phim Người mẹ, cô Đẹp bị mất con trong chiến dịch Babylift năm 1975. Cô đã đi tìm khắp nơi. Tôi kể ra với mong muốn cùng cô đi tìm, để nếu ai đó biết được câu chuyện, họ sẽ giúp cô. Tôi kể ra vì cả mong muốn tái hiện một khoảng thời gian đau thương của dân tộc, khi sự mất mát của một người mẹ là một điều phổ quát.

Làm giữa chừng thì rất may khi có một bạn đang sống ở Mỹ đọc được bài báo và giúp tìm người con. Bộ phim đã ghi lại hành trình tìm ra sau này khi tìm được người con. Đó là một bộ phim tuy kinh phí thực hiện ít ỏi, nhưng lại mang đến cho tôi nhiều kỷ niệm. Thật ra, việc gợi lại nó cũng không phải là dễ dàng với tôi. Tôi biết là cô sẽ rất xúc động, nhưng tôi vẫn quay bởi nó giúp mọi người hiểu việc đã xảy ra với cô. Nếu không hiểu, người ta sẽ không hiểu được cuộc đấu tranh của cô sau này.

Tôi từng đọc một chia sẻ của chị về việc chú trọng vào sự thật, hay hiện thực được phơi bày trong phim của mình. Nhưng liệu khi chị tiếp cận hiện thực bằng chính cảm giác về sự hy sinh của mình, nỗi đau mình từng trải qua thì chị nghĩ hiện thực đó còn đủ khách quan không? Làm cách nào để đảm bảo nó khách quan nhất có thể?

Tôi không nghĩ là tôi cố gắng bằng mọi cách để khách quan nhất có thể đâu. Nó luôn luôn được nhìn qua lăng kính của mình chứ không phải là khách quan theo kiểu một camera an ninh ghi lại mọi thứ đi qua trên đường. Ví dụ, khi quay một cô gái đang ngồi nghe tôi nói chuyện như thế này, nếu tôi chọn cảnh rộng thì sẽ rất khác so với việc tôi tới gần, và để cho mọi người nhìn thấy phản ứng của cô khi nghe mình kể chuyện. Việc tới gần đó là lăng kính của tôi. Đó không phải là việc chọn đứng xa để thấy một cô gái xinh đẹp ngồi bên quán cà phê buổi chiều.

Việc tiếp cận với các nhân vật, qua đó nhìn thấy cả trải nghiệm sống của người làm phim, nhìn thấy việc người làm phim có yêu quý nhân vật hay không, hay người làm phim có gần nhân vật đến mức độ nhận vật có thể “mở” hoàn toàn để kể cho người làm phim như một người bạn thân chứ không khách quan như kiểu nhà báo, mới là quan trọng. Nhà báo rất cần khách quan, nhưng với phim mang tính cá nhân nhiều hơn. Thế nên, khi tôi kể mỗi câu chuyện, thì đó là tiếng nói từ bên trong tôi với mọi người chứ không phải là tôi kể cho mọi người nghe những thứ người ta vẫn nhìn thấy. Đó là điều gì đó từ bên trong nhân vật, nhưng được kể qua cái bên trong của tôi.

Đọc thêm: Đạo diễn hiện tượng Na Tra 2: Khi “bướng bỉnh” là chìa khóa của thành công lịch sử

Có nhiều cách để tiếp cận lịch sử, và nhiều sự thật lịch sử đang diễn ra. Chị chọn kể lịch sử đó như thế nào? Chị có xem các bộ phim của mình là một hình thức giáo dục thế hệ trẻ về lịch sử?

Mục đích của tôi chính là làm cho bạn hoang mang. Mục đích của tôi là làm cho mọi người phải đặt lại câu hỏi. Trong xã hội Việt Nam, điều hay gây tranh cãi là chủ nghĩa xét lại, chủ nghĩa xét lại lịch sử. Xét lại bởi hậu thế ở những thời kỳ khác nhau, để có cách nhìn mới về những chuyện đã xảy ra, và rút ra bài học, tránh những sai lầm trong tương lai. Khi tôi nghe thế hệ trẻ nói họ hoang mang, thì đó là điều tốt. Bởi vì càng hoang mang, bạn càng phải tìm hiểu, chứ bạn không cần và không nên cài đặt một điều có sẵn, chỉ có đúng hay sai. Khi bạn trẻ, bạn rất cần sự hoang mang để đi tìm câu trả lời. Những câu hỏi thúc đẩy mình đi về phía chân lý, về phía sự thật. Có thể hôm nay khi tôi kể một câu chuyện bằng một bộ phim cho mọi người nghe, đó chỉ là góc nhìn của tôi ở trong giai đoạn này thôi. Khi nhìn lại lịch sử đó bằng cái nhìn của hiện tại, hay 20 năm nữa, thì điều mà tôi đang kể cho mọi người nghe lúc này có thể là tới 20 năm nữa sẽ không còn đúng nữa, sẽ có nhiều điều mới được phát hiện, nhiều điều khuất lấp được lộ ra mà trước giờ mình chưa biết.

Tôi mong muốn giáo dục người trẻ bằng cách kể lại lịch sử như vậy, vì chúng ta cần lịch sử của thường dân. Đó là lịch sử của những người bình thường như cô Thanh hay cô Đẹp, để người ta có góc nhìn về lịch sử bằng gương mặt của những con người, của những số phận cụ thể nhìn thấy được chứ không phải là những số liệu ở trong sách, càng không phải là những luận đề. Lịch sử là như thế, nó tác động đến từng số phận theo cách khác nhau, để từ sự đồng cảm với con người đó mình mới có động lực để xem lại những việc đã xảy ra trong lịch sử là đúng hay sai, có nên làm như vậy không. Giáo dục thế hệ trẻ chính là theo cách đó.

Trong nỗ lực kể những câu chuyện lịch sử của mình, chị có thấy nản lòng không khi đôi lúc phim của chị không được tiếp cận và quan tâm như nó đáng được?

Với Đất đai thuộc về ai, tuy bộ phim không được tiếp cận với đại chúng nhưng tôi đã gửi đĩa cho những người nông dân ở Điện Ngọc xem, nhưng họ xem theo cách xem DVD chứ không đi đến nơi trang trọng và cảm thấy câu chuyện của mình đang được mọi người chia sẻ. Tuy nhiên, tôi không nản lòng vì khi tôi làm ra một câu chuyện, nó không chỉ là dành cho một nhóm nhỏ, bởi nó mang tính điển hình ở trong đó. Những nhân vật như những người nông dân đó, mình thấy ở khắp nơi. Khi những người nông dân ở những nơi khác xem được, tôi đã cảm thấy là được chia sẻ rồi.

Ngày xưa, thời của chú Trần Văn Thủy với Hà nội trong mắt ai, phim là cứ phải chiếu ở rạp. Giờ đây, khán giả có nhiều cách khác để tiếp cận hơn. Việc đưa một bộ phim hay mộ cuốn sách tới công chúng không còn khó khăn như ngày xưa. Nhiều người cứ vin vào thể chế hay chế độ kiểm duyệt và bảo là không có tác phẩm hay, theo tôi là không đúng. Đã làm một tác phẩm thì nó đến từ bên trong của mình. Mình có nhu cầu viết ra, mình có nhu cầu làm ra, một bài thơ, một bộ phim hay bản nhạc, đó là một điều sâu ở bên trong. Không có tác phẩm hay là tại mình thôi, chứ không thể đổ cho ai được.

Xem thêm: Trịnh Đình Lê Minh và nghệ thuật trong những cảnh quay điện ảnh

Với Người mẹ, chị đồng hành với chính nhân vật đó tìm người con. Hay với cô Thanh trong Đường đến Hoà Bình, chị cũng đồng hành để chia sẻ giây phút thắng kiện. Chị có bao giờ cảm giác là mình cũng giống như một người hoạt động xã hội, tranh đấu cho những điều mình mong mỏi, chứ không chỉ là một đạo diễn phim ghi lại câu chuyện?

Đúng là như thế, tôi chịu ảnh hưởng rất sâu sắc từ người ba của mình khi còn bé. Mỗi lần nói đến ba là tôi lại rất thương, thương lý tưởng của một con người. Một người đã sống lý tưởng về một đất nước hùng cường hạnh phúc, người dân được sống trong một đời sống vật chất và tinh thần tốt đẹp.

Trong việc làm phim, có những người đi theo con đường gọi là nghệ thuật thuần tuý, chỉ kể về cái đẹp thôi. Nhưng tôi xuất thân là một nhà báo, tiếp xúc với những vấn đề của xã hội mạnh mẽ hơn người khác, nó đập vào mắt tôi mỗi ngày và tôi luôn luôn tự vấn, thành ra những bộ phim tài liệu của tôi đều liên quan không ít thì nhiều đến hiện tại. Tôi kể chuyện quá khứ, kể chuyện lịch sử nhưng bằng con mắt của hiện tại, liên quan chặt chẽ đến hiện tại. Nếu như kể những chuyện cũ mà không liên quan gì đến hiện tại thì không có ý nghĩa gì.

Đừng bỏ lỡ: Đạo diễn Trấn Thành: “Giữ được sự hồn nhiên trong nghệ thuật là điều khó”

Nhiều người nhận định cái đẹp của một bộ phim điện ảnh trực tiếp là tính chân thật. Đây có phải là tính thẩm mỹ mà chị truy cầu trong phim của mình không?

Nó cũng không ngoài sự chân thật đâu. Khi tôi nhìn mọi thứ với điện ảnh trực tiếp, tôi phát hiện ra sự tinh tế của con người, của những tình huống và những hoàn cảnh mà trước đây nếu như không nhìn bằng con mắt của điện ảnh trực tiếp thì tôi sẽ không thấy.

Ví dụ như một lần, tôi thấy anh bán cơm ngồi trong một quán vắng khách. Trời thì chạng vạng, anh mở điện thoại ra nghe bolero, một bài hát nào đó gợi lên kỷ niệm tình yêu, ánh mắt thẫn thờ nhìn ra đường. Lúc đó, tôi nghĩ nếu làm một bộ phim về bolero chẳng hạn, tôi chắc chắn sẽ quay những con người như thế, những tình huống như thế. Bolero ở đây là một tính từ. Những giây phút “sến” một chút, cải lương một chút nhưng rất tình cảm, rất sâu kín, được đặt trong một bối cảnh tầm thường. Nó chẳng đẹp theo kiểu một tấm postcard mà người ta thường nói về tình yêu hay về âm nhạc: ghế đá, công viên, lá vàng, một người cô độc ngồi trên ghế đá nhìn ra cây trụi lá. Đây chỉ là một anh bán cơm gà, bên tay xăm trổ, trong quán cơm gà, bàn ghế lỏng chỏng, ngoài đường đầy rác. Nhưng tôi lại nhìn thấy vẻ đẹp của tâm hồn anh trong giây phút đó. Một vẻ đẹp của sự nuối tiếc.

Đọc thêm: Những điều cần biết về Sean Baker – Nhà làm phim độc lập làm nên kỳ tích tại Oscar 2025

Tính thẩm mỹ là ở đó. Điều quan trọng là mình có kể được điều đó ra trong phim hay không. Vẻ đẹp không nằm ở những thứ mà người ta thường cho là đẹp. Cái đẹp cần sự đồng cảm của người kể chuyện. Người ta cứ tưởng phim Varan là phim không lời bình nhưng không phải. Varan phải kể được những thứ như thế mới thành Varan, mới là điện ảnh trực tiếp.

Nhưng đối với những bộ phim mà nỗi đau lớn hay tính bạo lực, thì tính thẩm mỹ chị đặt ở đâu?

Tôi nghĩ đó là cảm giác khi mọi người xem xong phim. Việc mọi người xem xong có cảm giác gì rất quan trọng. Có khi tôi xem một bộ phim, đọc một cuốn sách rất lâu rồi, nhưng chỉ nhớ cảm giác lúc đó thôi. Tôi sẽ không nhớ trong Trăm năm cô đơn câu chuyện cụ thể như thế nào, dòng tộc có bao nhiêu cái tên, nhưng cảm giác tôi đọc xong thì vẫn nhớ. Điều quan trọng là xem xong, khán giả có một cảm giác đẹp. Cảm giác đẹp ở đây nghĩa là cảm giác yêu thương, cảm giác đồng cảm, cảm giác nhân văn. Đó chính là thẩm mỹ. Không chỉ trong phim ảnh, tất cả các loại hình nghệ thuật khác đều như vậy. Tính thẩm mỹ nằm ở khả năng khơi gợi cảm xúc, làm cho người xem phải tiếp tục đào sâu suy nghĩ hoặc liên tưởng nhiều hơn.

Bài viết đăng tải từ bài gốc trên ấn phẩm Tatler Vietnam số tháng 2/2025

ĐỌC THÊM

Oscar 2025: Năm của những bộ phim “nghệ thuật vị nhân sinh”

Đạo diễn Hoàng Nam: Từ bậc thang nghệ thuật “tự sinh” đến giấc mơ chạm tay vào điện ảnh

“Spirit World” tham dự liên hoan phim Busan có sự tham gia của Chanel