Frank Rivera sobre o alerta contínuo de “Ambon, Ulan, Baha”

Para compreender a linguagem artística de “Ambon, Ulan, Baha”, é preciso traçar a sua linhagem até à fundação da Sining Kambayoka em Marawi, em 1974. Desenvolvida por Rivera, a forma teatral Kambayoka surgiu a partir do seu contacto com o bayok/bayuk Maranao, uma forma tradicional de narração a solo. Rivera experimentou este meio indígena, convertendo a performance individual numa metodologia de grupo onde os corpos, movimentos e vozes dos atores se tornam o próprio cenário, adereços e paisagem.

Esta metodologia ressoa com a forma de teatro físico predominante no Ocidente pós-modernista e com o domínio do corpo para expressar a arte através da dança (Butoh), evidente no Oriente. Ainda assim, a forma Kambayoka manifesta um conceito localizado de descolonização através da arte popular (Arte Povera). Em vez de depender de designs de palco dispendiosos e importados, mobiliza o que a falecida artista e educadora Brenda Fajardo chama de ‘estética da pobreza’—baseando-se na engenhosidade física e nos recursos materiais dos intérpretes.

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A Sining Kambayoka desafiou a dominância cultural de Manila. “Ambon, Ulan, Baha” tinha originalmente o título de Kaingin e era interpretada em Binisaya antes de transitar para Filipino para digressões nacionais. “A Sining Kambayoka ajudou a iniciar o movimento de teatro regional nas Filipinas”, explica Rivera. “Mesmo então, e até hoje, acreditei pessoalmente que uma Manila imperialista não pode realmente reivindicar legitimidade única, ou definir o que é ‘mainstream’, quando é nas províncias que os teatros locais continuam a florescer. Estar enraizado em Mindanao significava, portanto, que a Kambayoka estava a criar teatro dentro e para uma comunidade, em vez de olhar para Manila em busca de validação.”

Através das lentes do texto fundamental da falecida crítica de arte Alice Guillermo, Image to Meaning, a arte nunca é meramente um objeto estético passivo; é uma forma ativa de reportagem social. Guillermo argumenta que a arte nas Filipinas funciona frequentemente como um documento histórico para as classes indígenas e trabalhadoras, registando realidades que as narrativas estatais oficiais procuram higienizar.

“Ambon, Ulan, Baha” opera precisamente como este tipo de documento vivo. Quando Rivera escreveu sobre o desmatamento e o kaingin (agricultura de corte e queima) em meados da década de 1970, o vocabulário moderno de colapso ecológico e “ansiedade climática” ainda não fazia parte da consciência diária da população em geral. No entanto, a peça capturou as realidades materiais imediatas em Mindanao, onde concessões comerciais de exploração madeireira estavam a denudar montanhas ancestrais. Ao documentar estas ações, a peça transformou o teatro num local de resistência e testemunho histórico.

“As inundações eram uma possibilidade óbvia naquela época. E aconteceram. Esse era o núcleo da história. Ao longo das inúmeras reencenações da peça nas últimas cinco décadas, esse núcleo permaneceu e continua a definir a sua identidade”, diz Rivera.

Embora o guião exista no papel, “Ambon, Ulan, Baha” tem sido preservado através da memória muscular de gerações sucessivas de atores. Em 2013, uma tradução para Waray foi encenada em Tacloban pouco antes da passagem do supertufão Yolanda. Numa ilustração trágica da ideia de que a arte é um arquivo vivo e performativo, a encenação de 2013 tornou-se um texto profético devastador, com alguns dos jovens atores a tornarem-se vítimas da tempestade logo a seguir.

A transmissão contínua, ao longo de cinco décadas, desta peça através de corpos e regiões carrega, de alguma forma, um peso semelhante a uma panata, uma promessa ou voto solene feito por um fiel a um santo padroeiro ou a Deus. A jornada da peça através das gerações funciona como o meio dos seus artistas para manter vivo o alerta ambiental. Nesta nova montagem, isto é levado avante pelo coro juvenil do Tanghalang Bagong Sibol, um grupo de estudantes da Malabon National High School. Sob a mentoria do fundador Anthony Cruz, estes artistas em ascensão representam a comunidade de Barrio Magubat, a aldeia fictícia devastada pela cheia na obra “Ambon, Ulan, Baha”.

Existe uma realidade vivida e intensa nesta colaboração. Malabon é uma cidade costeira de baixa altitude cronicamente assolada por inundações. Durante o processo de ensaio, os estudantes intérpretes enfrentaram inundações e chuvas torrenciais à porta da sua escola. O seu desempenho não é um exercício académico distanciado; os seus corpos carregam o peso imediato da crise. Usando os seus corpos como vasos para a fé e sobrevivência comunais, estes atores usam o movimento para comunicar uma verdade ecológica vivida.

Realizada por CJ Andaluz, um profissional de teatro experiente que vive com esta peça desde os tempos do Teatro Metropolitano no início dos anos 90, a produção atual é uma confluência de formas tradicionais e modernas. A montagem conta com uma aparição ao vivo de Manlilikha ng Bayan Rosie Godwino Sula, uma mestre cantora T’boli. Os novos cantos de Sula—desenvolvidos em estreita consulta com a Comissão Nacional para a Cultura e as Artes—proporcionam uma paisagem sonora orgânica e inquietante que antecede o prólogo de “Ambon, Ulan, Baha”. Este canto tradicional casa-se com o moderno e dinâmico arranjo musical etno-pop-rock de Pipo Cifra nas canções da peça, e com a participação do estimado veterano do teatro Anton Juan, que traz décadas de experiência como dramaturgo, encenador e ator.

Além disso, a produção adota projeções digitais modernas e multimédia, um contraste marcante com o cartão, linho e lanternas utilizados pela Sining Kambayoka na montagem desta peça nos anos 70. Rivera não vê esta abundância tecnológica como uma ameaça ao espírito cru e improvisado de “Ambon, Ulan, Baha”. “A tecnologia não substitui a imaginação teatral; simplesmente dá-nos mais ferramentas para a expressar”, reflete Rivera. “O que alcançámos então pode agora ser explorado através da tecnologia disponível para os artistas de teatro hoje. O importante é que a tecnologia sirva a história em vez de se tornar a história em si.”

Apesar do triunfo artístico deste marco de meio século, existe um peso sombrio e elegíaco que paira sobre a produção—a posição precária da arte local e enraizada na comunidade. Como criador, Rivera confronta-se com a realidade de que, embora a sua peça “Ambon, Ulan, Baha” tenha sido apresentada várias vezes ao longo dos últimos 50 anos, a denudação das montanhas e a perda de vidas em cheias catastróficas continuam inabaláveis.

“Às vezes pergunto-me se a peça alguma vez penetrou suficientemente na consciência do público”, admite Rivera. “Teremos realmente aprendido a lição? Quando vejo a mesma destruição a acontecer vezes sem conta, como artista, sinto que falhei. E há uma questão justa a colocar hoje: Porque assistir a uma peça sobre inundações quando podem estar literalmente a ocorrer inundações fora do teatro?”

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É dentro deste espaço exato de vulnerabilidade que a natureza vital da peça emerge. “Ambon, Ulan, Baha” já não é apenas um aviso, mas um tribunal público crítico. Desafia o público contemporâneo a olhar para além do espetáculo do desastre natural e a examinar as escolhas humanas, cumplicidades políticas e transações económicas que precedem a subida das águas.

“Num mundo melhor, talvez esta peça tivesse ficado desatualizada há muito tempo”, reflete Rivera sobre “Ambon, Ulan, Baha”. “Em vez disso, continuamos a contar a mesma história porque ainda enfrentamos muitas das mesmas consequências. A questão agora é porque é que, após 50 anos, continuamos a permitir as condições que tornam estes desastres piores. Quem fez essas escolhas? Quem beneficiou delas? E quando o desastre finalmente chegou, quem pagou o preço?”

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