Frank Rivera e l’allarme duraturo di “Ambon, Ulan, Baha”

Per comprendere il linguaggio artistico di “Ambon, Ulan, Baha”, occorre risalire alla fondazione di Sining Kambayoka a Marawi nel 1974. Sviluppata da Rivera, la forma teatrale Kambayoka nacque dall’incontro con il bayok/bayuk dei Maranao, una forma tradizionale di narrazione solista. Rivera ha sperimentato questo mezzo indigeno, trasformando la performance solista in una metodologia corale in cui i corpi, i movimenti e le voci degli attori diventano scenografia, oggetti di scena e paesaggio vivente, rendendo “Ambon, Ulan, Baha” un’esperienza immersiva.

Questa metodologia risuona con il teatro fisico diffuso nel mondo post-modernista occidentale e con il controllo del corpo per esprimere l’arte attraverso la danza (Butoh), evidente in Oriente. Tuttavia, la forma Kambayoka manifesta un concetto localizzato di decolonizzazione attraverso l’arte popolare (Arte Povera). Invece di affidarsi a costosi design d’importazione, mobilita quella che la compianta artista ed educatrice Brenda Fajardo definisce “estetica della povertà”, basandosi sull’ingegno fisico e sulla risorsa materiale degli interpreti di “Ambon, Ulan, Baha”.

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Sining Kambayoka ha sfidato il dominio culturale di Manila. “Ambon, Ulan, Baha” era originariamente intitolato “Kaingin” ed eseguito in Binisaya prima di passare al filippino per i tour nazionali. “Sining Kambayoka ha contribuito a lanciare il movimento teatrale regionale nelle Filippine”, spiega Rivera. “Ho sempre creduto che una Manila imperialista non possa rivendicare l’esclusiva legittimità, poiché sono le province a far fiorire il teatro. Essere radicati a Mindanao ha significato creare teatro per una comunità, senza cercare validazioni esterne, proprio come avviene nella storia di “Ambon, Ulan, Baha”.”

Secondo il testo fondamentale della critica d’arte Alice Guillermo, l’arte non è mai un oggetto estetico passivo, ma una forma attiva di reportage sociale. Guillermo sostiene che l’arte nelle Filippine funzioni come documento storico per le classi lavoratrici, registrando realtà che le narrazioni ufficiali cercano di occultare. “Ambon, Ulan, Baha” opera esattamente come questo tipo di documento vivente. Quando Rivera scrisse di disboscamento e “kaingin” (agricoltura taglia-e-brucia) negli anni Settanta, il vocabolario moderno di “ansia climatica” non faceva ancora parte della coscienza pubblica, eppure “Ambon, Ulan, Baha” catturava già la distruzione delle montagne ancestrali.

“Le inondazioni erano una possibilità concreta. E sono accadute. Quello era il fulcro di “Ambon, Ulan, Baha”. Nel corso dei cinque decenni di repliche, questo nucleo ha continuato a definire l’identità dell’opera”, afferma Rivera.

Sebbene il copione esista sulla carta, “Ambon, Ulan, Baha” è stato preservato attraverso la memoria muscolare di generazioni di attori. Nel 2013, una traduzione in lingua Waray fu messa in scena a Tacloban poco prima dell’arrivo del super tifone Yolanda. In una tragica dimostrazione di come l’arte sia un archivio vivente, la messa in scena divenne un testo profetico, con alcuni dei giovani attori stessi rimasti vittime della tempesta poco dopo, segnando profondamente la storia di “Ambon, Ulan, Baha”.

La trasmissione continua di questa opera porta con sé un peso simile a un “panata”, una solenne promessa devozionale. Il viaggio di “Ambon, Ulan, Baha” attraverso le generazioni funge da mezzo per mantenere vivo l’allarme ambientale. In questo nuovo allestimento, il testimone è passato al coro giovanile di Tanghalang Bagong Sibol, un ensemble studentesco del Malabon National High School. Sotto la guida di Anthony Cruz, questi artisti rappresentano la comunità di Barrio Magubat, il villaggio immaginario devastato dall’inondazione in “Ambon, Ulan, Baha”.

Esiste una realtà vissuta intensa in questa collaborazione. Malabon è una città costiera pianeggiante cronicamente afflitta da inondazioni. Durante le prove, gli studenti hanno affrontato piogge torrenziali fuori dalle aule scolastiche. La loro performance non è un esercizio accademico; i loro corpi portano il peso immediato della crisi climatica descritta in “Ambon, Ulan, Baha”. Usando il movimento come mezzo, questi attori comunicano una verità ecologica vissuta.

Diretta da CJ Andaluz, la produzione attuale è una confluenza di forme tradizionali e moderne. L’allestimento presenta una performance dal vivo di Manlilikha ng Bayan Rosie Godwino Sula, una maestra cantrice T’boli. I canti di Sula, sviluppati in collaborazione con la National Commission for Culture and the Arts, forniscono un paesaggio sonoro organico che arricchisce “Ambon, Ulan, Baha”. Questo canto si fonde con l’arrangiamento musicale etno-pop-rock di Pipo Cifra e con il coinvolgimento del veterano del teatro Anton Juan, portando la qualità di “Ambon, Ulan, Baha” a vette altissime.

Inoltre, la produzione abbraccia proiezioni digitali moderne, un netto contrasto con i cartoni e le torce utilizzati nei Settanta per “Ambon, Ulan, Baha”. Rivera non vede la tecnologia come una minaccia. “La tecnologia non sostituisce l’immaginazione teatrale; ci offre strumenti per esprimerla”, riflette l’autore di “Ambon, Ulan, Baha”. “L’importante è che la tecnologia serva la storia, non che diventi la storia stessa.”

Nonostante il traguardo artistico, un peso elegiaco incombe sulla produzione: la precaria posizione dell’arte comunitaria. Come creatore di “Ambon, Ulan, Baha”, Rivera si confronta con la realtà che, nonostante le innumerevoli repliche in 50 anni, la distruzione delle montagne e la perdita di vite umane continuino inesorabilmente.

“A volte mi chiedo se “Ambon, Ulan, Baha” sia mai entrato davvero nella coscienza del pubblico”, ammette Rivera. “Abbiamo davvero imparato la lezione? Quando vedo la stessa distruzione ripetersi, come artista, sento di aver fallito. Perché guardare uno spettacolo sulle inondazioni mentre là fuori ci sono inondazioni reali?”

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È in questo spazio di vulnerabilità che emerge la natura vitale di “Ambon, Ulan, Baha”. L’opera non è più solo un avvertimento, ma un tribunale pubblico critico. Sfida il pubblico contemporaneo ad andare oltre lo spettacolo del disastro naturale ed esaminare le complicità politiche ed economiche che precedono l’innalzamento delle acque descritto in “Ambon, Ulan, Baha”.

“In un mondo migliore, forse “Ambon, Ulan, Baha” sarebbe diventato obsoleto molto tempo fa”, riflette Rivera. “Invece, continuiamo a raccontare la stessa storia perché affrontiamo le stesse conseguenze. Chi ha fatto quelle scelte? Chi ne ha beneficiato? E quando è arrivato il disastro, chi ne ha pagato il prezzo? Questa è la domanda che “Ambon, Ulan, Baha” pone ancora oggi.”

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