“Ambon, Ulan, Baha” के स्थायी संदेश पर फ्रैंक रिवेरा का विचार

“Ambon, Ulan, Baha” की कलात्मक भाषा को समझने के लिए, 1974 में मरावी में ‘सिनिंग कंबायोका’ की स्थापना तक इसके वंशक्रम को देखना होगा. रिवेरा द्वारा विकसित, कंबायोका थिएटर रूप मारनाओ ‘बायोक/बायुक’ (एक पारंपरिक एकल कहानी कहने की शैली) से उपजा है. रिवेरा ने इस स्वदेशी माध्यम के साथ प्रयोग किया और एकल प्रदर्शन को एक सामूहिक पद्धति में बदल दिया जहां अभिनेताओं के शरीर, गतिविधियां और आवाजें ही सेट, प्रॉप्स और परिदृश्य बन गईं.

यह पद्धति उत्तर-आधुनिक पश्चिम में प्रचलित शारीरिक थिएटर रूप और नृत्य के माध्यम से कला को व्यक्त करने के लिए अपने शरीर पर नियंत्रण (बुतोह) के साथ गूंजती है. फिर भी, कंबायोका रूप लोगों की कला (‘आर्टे पोवेरा’) के माध्यम से विऔपनिवेशीकरण की एक स्थानीय अवधारणा को प्रकट करता है. महंगे आयातित प्रोसेनियम डिज़ाइनों पर निर्भर रहने के बजाय, यह दिवंगत कलाकार-शिक्षक ब्रेंडा फजार्डो द्वारा कही गई ‘गरीबी के सौंदर्यशास्त्र’ को संगठित करता है—जो कलाकारों की शारीरिक चतुरता और संसाधनों पर निर्भर करता है.

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‘सिनिंग कंबायोका’ ने मनीला के सांस्कृतिक प्रभुत्व को चुनौती दी. “Ambon, Ulan, Baha” मूल रूप से ‘काइन्गिन’ शीर्षक से था और इसे बिनीसाया भाषा में प्रस्तुत किया गया था, बाद में राष्ट्रीय दौरों के लिए इसे फिलिपिनो में बदला गया. रिवेरा बताते हैं, “सिनिंग कंबायोका ने फिलीपींस में क्षेत्रीय थिएटर आंदोलन को शुरू करने में मदद की. मेरा मानना है कि एक साम्राज्यवादी मनीला वास्तव में एकमात्र वैधता का दावा नहीं कर सकता, जब प्रांतों में स्थानीय थिएटर फल-फूल रहे हैं. मिंडानाओ में निहित होने का मतलब था कि कंबायोका समुदाय के लिए थिएटर बना रहा था.”

दिवंगत कला समीक्षक ऐलिस गुइलेर्मो के महत्वपूर्ण पाठ ‘इमेज टू मीनिंग’ के माध्यम से देखें, तो कला केवल एक निष्क्रिय सौंदर्य वस्तु नहीं है; यह सामाजिक रिपोर्टिंग का एक सक्रिय रूप है. “Ambon, Ulan, Baha” बिल्कुल इसी तरह के जीवंत दस्तावेज़ के रूप में कार्य करता है. जब रिवेरा ने 1970 के दशक के मध्य में लॉगिंग और ‘काइन्गिन’ (काट-और-जलाओ खेती) के बारे में लिखा, तब पारिस्थितिक पतन और ‘जलवायु चिंता’ की शब्दावली लोगों की सामान्य चेतना का हिस्सा नहीं थी. फिर भी, इस नाटक ने मिंडानाओ में जमीनी वास्तविकताओं को कैद कर लिया, जहां वाणिज्यिक लॉगिंग रियायतें पैतृक पहाड़ों को उजाड़ रही थीं.

“बाढ़ की संभावना स्पष्ट थी. और यह हुआ. वह कहानी का मूल था. पिछले पांच दशकों में नाटक के कई प्रस्तुतियों के माध्यम से, वह मूल बना रहा और इसकी पहचान को परिभाषित करता रहा,” रिवेरा कहते हैं.

यद्यपि लिपि कागज़ पर मौजूद है, “Ambon, Ulan, Baha” को अभिनेताओं की पीढ़ियों की यादों के माध्यम से संरक्षित किया गया है. 2013 में, महातूफान योलान्डा के हमले से ठीक पहले टक्लोबन में एक वारय अनुवाद का मंचन किया गया था. यह विचार कि कला एक जीवंत, प्रदर्शनकारी पुरालेख है, एक दुखद उदाहरण बन गया, जिसमें कुछ युवा कलाकार तूफान के शिकार हो गए.

क्षेत्रों के पार इस नाटक का पांच दशक लंबा प्रसारण किसी ‘पन्नात’ (एक पवित्र प्रतिज्ञा) जैसा है, जो एक भक्त द्वारा भगवान या संत से की जाती है. यह नाटक पर्यावरणीय चेतावनी को जीवित रखने का कलाकारों का माध्यम है. इस नए मंचन में, यह ‘तंगहालंग बागोंग सिबोल’ के युवा कोरस द्वारा आगे बढ़ाया जा रहा है. एंथोनी क्रूज़ के मार्गदर्शन में, ये उभरते कलाकार ‘बरियो मागुबात’ समुदाय का प्रतिनिधित्व करते हैं, जो इस नाटक में बाढ़ से तबाह हो गया था.

इस सहयोग में एक तीव्र, जीवित वास्तविकता है. मालाबोन एक निचला, तटीय शहर है जो लगातार बाढ़ से ग्रस्त है. रिहर्सल प्रक्रिया के दौरान, छात्र कलाकारों ने अक्सर अपने स्कूल के दरवाजे के बाहर वास्तविक बाढ़ और मूसलाधार बारिश का सामना किया. उनका प्रदर्शन कोई अकादमिक अभ्यास नहीं है; उनके शरीर संकट का तत्काल भार वहन करते हैं. सामुदायिक विश्वास और अस्तित्व के लिए अपने शरीर को पात्र के रूप में उपयोग करते हुए, ये अभिनेता पारिस्थितिक सत्य को संप्रेषित करते हैं.

सीजे अंदालुज़ द्वारा निर्देशित, यह वर्तमान निर्माण पारंपरिक और आधुनिक रूपों का संगम है. इसमें त'बोली मंत्र के मास्टर रोज़ी गोडविनो सुला की लाइव उपस्थिति है. सुला द्वारा बनाए गए नए मंत्र—जो संस्कृति और कला आयोग के साथ परामर्श में विकसित किए गए—एक डरावना, जैविक ध्वनि परिदृश्य प्रदान करते हैं. यह पारंपरिक जप पिपो सिफ्रा द्वारा रचित आधुनिक, गतिशील एथनो-पॉप-रॉक व्यवस्था के साथ शादी करता है, जिसमें अनुभवी थिएटर दिग्गज एंटोन जुआन का अभिनय भी शामिल है.

इसके अलावा, निर्माण आधुनिक डिजिटल प्रोजेक्शन और मल्टीमीडिया को अपनाता है, जो सत्तर के दशक में इस नाटक को माउंट करने के लिए इस्तेमाल किए गए कार्डबोर्ड, लिनन और फ्लैशलाइट के विपरीत है. रिवेरा इस तकनीकी प्रचुरता को नाटक की कच्ची, तात्कालिक भावना के लिए खतरा नहीं मानते हैं. रिवेरा कहते हैं, “प्रौद्योगिकी थिएटर कल्पना की जगह नहीं लेती; यह हमें इसे व्यक्त करने के लिए और अधिक उपकरण देती है. महत्वपूर्ण बात यह है कि तकनीक कहानी की सेवा करती है न कि खुद कहानी बन जाती है.”

इस अर्ध-शताब्दी मील के पत्थर की कलात्मक जीत के बावजूद, निर्माण पर एक उदास भार है—स्थानीय, समुदाय-आधारित कला की अनिश्चित स्थिति. निर्माता के रूप में, रिवेरा इस वास्तविकता का सामना करते हैं कि जबकि उनका नाटक पिछले 50 वर्षों में कई बार प्रस्तुत किया गया है, पहाड़ों का विनाश और विनाशकारी बाढ़ में जान का नुकसान जारी है.

“कभी-कभी मैं खुद से पूछता हूं कि क्या नाटक कभी दर्शकों की चेतना में गहराई से उतरा,” रिवेरा स्वीकार करते हैं. “क्या हमने वास्तव में सबक सीखा है? जब मैं उसी विनाश को बार-बार होते देखता हूं, तो एक कलाकार के रूप में, मुझे लगता है कि मैं विफल हो गया हूं. और आज एक उचित सवाल यह है: बाढ़ के बारे में एक नाटक क्यों देखें जब थिएटर के बाहर सचमुच बाढ़ आ रही हो?”

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यह भेद्यता के सटीक स्थान के भीतर है कि नाटक की महत्वपूर्ण प्रकृति उभरती है. “Ambon, Ulan, Baha” अब केवल एक चेतावनी नहीं है, बल्कि एक महत्वपूर्ण, सार्वजनिक न्यायाधिकरण है. यह समकालीन दर्शकों को प्राकृतिक आपदा के तमाशे से परे देखने और उन मानवीय विकल्पों, राजनीतिक जटिलताओं और आर्थिक लेनदेन की जांच करने की चुनौती देता है जो पानी बढ़ने से पहले होते हैं.

“एक बेहतर दुनिया में, शायद यह नाटक बहुत पहले पुराना हो गया होता,” रिवेरा कहते हैं. “इसके बजाय, हम अभी भी वही कहानी कह रहे हैं क्योंकि हम अभी भी उन्हीं परिणामों का सामना कर रहे हैं. सवाल यह है कि 50 साल बाद भी, हम उन परिस्थितियों को क्यों जारी रहने दे रहे हैं जो इन आपदाओं को बदतर बनाती हैं. उन विकल्पों को किसने बनाया? इसका लाभ किसे मिला? और जब आपदा अंततः आई, तो कीमत किसने चुकाई?”

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