Frank Rivera y la eterna alerta ambiental de “Ambon, Ulan, Baha”

Para comprender el lenguaje artístico de “Ambon, Ulan, Baha”, es necesario rastrear su linaje hasta la fundación de Sining Kambayoka en Marawi en 1974. Desarrollada por Rivera, esta forma teatral surgió de su encuentro con el “bayok” maranao, una forma tradicional de narración oral. Rivera experimentó con este medio indígena, convirtiendo la interpretación solista en una metodología de conjunto donde los cuerpos, movimientos y voces de los actores se convierten en la escenografía y el paisaje mismo.

Esta metodología resuena con el teatro físico post-modernista y el control corporal del “Butoh” oriental. Sin embargo, la forma Kambayoka manifiesta un concepto localizado de descolonización a través del “arte de la gente” (*Arte Povera*). En lugar de depender de diseños costosos, moviliza lo que la fallecida artista Brenda Fajardo llamó la “estética de la pobreza”: confiar en el ingenio físico y la creatividad material de los intérpretes.

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Sining Kambayoka desafió el dominio cultural de Manila. “Ambon, Ulan, Baha” se titulaba originalmente “Kaingin” y se representó en binisaya antes de traducirse al filipino para giras nacionales. “Kambayoka ayudó a iniciar el movimiento teatral regional en Filipinas”, explica Rivera. “Desde entonces, he creído que una Manila imperialista no puede reclamar legitimidad exclusiva cuando son las provincias donde el teatro sigue prosperando. Al estar arraigado en Mindanao, Kambayoka creaba teatro por y para la comunidad, sin buscar validación en Manila”.

A través del texto de la crítica Alice Guillermo, “Image to Meaning”, comprendemos que el arte no es solo un objeto estético pasivo, sino un reportaje social activo. “Ambon, Ulan, Baha” funciona como este tipo de documento vivo. Cuando Rivera escribió sobre la tala y el “kaingin” en los años 70, el vocabulario moderno de la “ansiedad climática” aún no formaba parte de la conciencia popular, pero la obra capturó realidades materiales donde concesiones madereras desnudaban montañas ancestrales, transformando el teatro en un sitio de resistencia en “Ambon, Ulan, Baha”.

“Las inundaciones eran una posibilidad obvia. Y ocurrieron. Ese fue el núcleo de ‘Ambon, Ulan, Baha’. A través de las numerosas reposiciones durante cinco décadas, ese núcleo ha permanecido”, señala Rivera.

Aunque el guion existe, “Ambon, Ulan, Baha” se ha preservado mediante la memoria muscular de generaciones de actores. En 2013, se presentó una versión en waray en Tacloban poco antes del supertifón Yolanda. En una trágica muestra de que el arte es un archivo performativo, la puesta en escena de 2013 se convirtió en un texto profético, perdiendo la vida algunos de los jóvenes actores en la tormenta.

La transmisión de esta obra durante cinco décadas posee un peso similar a un “panata”, una promesa solemne. El viaje de “Ambon, Ulan, Baha” sirve a sus artistas para mantener viva la alerta ambiental. En esta producción, el coro juvenil Tanghalang Bagong Sibol representa a la comunidad de Barrio Magubat, la aldea ficticia devastada por la inundación en la obra de Rivera.

Existe una realidad vivida en esta colaboración. Malabon, una ciudad costera baja, sufre inundaciones crónicas. Durante los ensayos, los estudiantes sortearon inundaciones reales y lluvias torrenciales, convirtiendo su desempeño en “Ambon, Ulan, Baha” en algo más que un ejercicio académico; sus cuerpos portan el peso inmediato de la crisis y comunican una verdad ecológica vivida.

Dirigida por CJ Andaluz, la actual producción de “Ambon, Ulan, Baha” es una confluencia de formas tradicionales y modernas. La puesta cuenta con la participación de la Manlilikha ng Bayan Rosie Godwino Sula, una maestra del canto T’boli, cuyos cantos proporcionan un paisaje sonoro orgánico. Esta tradición se une con los arreglos musicales etno-pop-rock de Pipo Cifra y la experiencia del veterano Anton Juan. Rivera no ve la tecnología moderna como una amenaza para “Ambon, Ulan, Baha”, sino como una herramienta que, al servicio de la historia, potencia la imaginación teatral.

A pesar del triunfo de este hito de medio siglo, existe un peso elegíaco sobre “Ambon, Ulan, Baha”: la precaria posición del arte local. Rivera se enfrenta a la realidad de que, a pesar de las múltiples representaciones de “Ambon, Ulan, Baha”, la destrucción de las montañas y la pérdida de vidas ante inundaciones catastróficas continúan sin cesar.

“A veces me pregunto si la obra caló lo suficiente en la conciencia del público”, admite Rivera. “¿Hemos aprendido la lección? Como artista, siento que he fallado. ¿Por qué ver una obra sobre inundaciones cuando literalmente puede haber inundaciones fuera del teatro al terminar ‘Ambon, Ulan, Baha’?”

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En este espacio de vulnerabilidad, “Ambon, Ulan, Baha” emerge como un tribunal público crítico. Desafía a la audiencia a mirar más allá del desastre y examinar las opciones humanas, complicidades políticas y transacciones económicas que preceden a la crecida de las aguas.

“En un mundo mejor, esta obra habría quedado obsoleta hace mucho”, reflexiona Rivera sobre “Ambon, Ulan, Baha”. “Sin embargo, seguimos contando la misma historia porque enfrentamos las mismas consecuencias. La pregunta tras 50 años es por qué permitimos las condiciones que empeoran estos desastres. ¿Quién eligió, quién se benefició y quién pagó el precio?”

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